Porwanie Heleny trojańskiej

Blaise Pascal twierdził, że gdyby nos Kleopatry był krótszy, inne byłyby losy świata. Podobnie, gdyby nie niezwykła uroda pięknej Heleny, może nigdy nie doszłoby do wojny o Troję? Nie powstałyby też takie dzieła jak IliadaOdyseja, a Gillis van Valckenborch nie namalowałby obrazu Porwanie Heleny trojańskiej.

Przerażonych takimi alternatywnymi wizjami historii trzeba uspokoić, że choć może wojny o Ilion, takiej jaką znamy z literatury – z gniewem Achillesa, męstwem Hektora i podstępnym Odysem, może wcale nie było, a może też nie było nawet samego Homera, to rzeczywistość wykreowana za pośrednictwem sztuki w każdym razie trwa – i to trwa w sposób niewiele sobie robiący z tradycyjnych sposobów weryfikowania prawdy.

Choć dziś trudno byłoby znaleźć oddających cześć bogom antycznej Grecji szczerych wyznawców, a co gorsza każdy człowiek zapytany o nich, zapewne twierdziłby, że nie tylko ich nie ma, ale nawet w ogóle nigdy nie istnieli, to jednocześnie – wcale nie ryzykując, że uznani zostaniemy za kłamców – możemy dowodzić boskiego pochodzenia pięknej Heleny. Genealogie wskazują zgodnie, że urodziła się ze związku Ledy z Zeusem, którą ten posiadł pod postacią łabędzia. Fakt jest faktem i nie ma tu miejsca na żadne dyskusje.

Przyczyną dramatycznych komplikacji z porwaniem i wojną był konflikt „w wyższych sferach” wywołany przez Eris – patronkę niezgody i chaosu. To ona rzuciła jabłko dla najpiękniejszej bogini między Herę, Atenę i Afrodytę, a werdykt w tym konkursie na „Miss Olimpu” przyszło rozstrzygnąć Parysowi. Nagrodą za ów tytuł obiecaną przez Afrodytę była właśnie najpiękniejsza z ziemianek. Parys był jednym z ponad trzydziestu najświetniejszych zalotników pretendujących o rękę Heleny, ale o dziwo jej wybrańcem został Menelaos. W tej sytuacji Parys nie miał właściwie wyjścia. Helena mu się należała i pozostało mu tylko porwanie. Człowiek uwikłany w przeznaczenie musi wypełnić swój los. Bogowie mogą go wspierać, ale przeznaczenia nie zmienią, bo i oni wplątani są w sprzeczne emocje, działania, no i ten los nieuchronny.

Gdy ponad 400 lat temu jeden z trzech trudniących się malarstwem braci Valckenborchów, słabo dziś znany ze swej twórczości Gillis (1570–1622), tworzył kameralne formatem, lecz epickie w treści malowidło prezentujące nocny dramat z pościgiem i ucieczką, bez wątpienia zachowywał do wybranego motywu dystans jako do jednego z wielu literackich tematów godnych pędzla malarza. Chciał obrazem przypomnieć ową historię, ukazując jeden jej moment rozpadający się na liczne drobne scenki – równoczesne wobec siebie mniejsze zdarzenia, konkurując w ten sposób z literackimi opisami wydarzeń stopniowo następujących po sobie w czasie. W miejsce środków stylistycznych, z tak wielkim upodobaniem i tak obficie stosowanych w ówczesnej literaturze, dawał tu popis akcentujący odmienność walorów stojących do dyspozycji malarza, a jednocześnie używanych z podobną swobodą i wirtuozerią. Powstałe w ten sposób dzieło akcentuje raczej sztuczność i artystyczną umowność, niż dąży do stworzenia złudzenia rzeczywistości, podobnie jak ówczesne wystylizowane poezje i mowy miały zachwycać głównie wyrafinowaniem i ozdobnością stylu.

Widz ma więc zostać olśniony wizją artysty, powinien też – przynajmniej przy pierwszym kontakcie – poczuć się zaskoczony, nieco bezradny, może i zagubiony wobec zagadkowej plątaniny zwiewnych sugestii i napomknień zbudowanych z kolorów i świateł. Powinien wkroczyć w nocny labirynt oświetlony migotliwym blaskiem pochodni dobywających raczej nie materialne kształty, lecz jaskrawe w świetle, a tonące za chwilę w mroku soczyste plamy żółci, oranżowych czerwieni, lekkich błękitów i chłodnych, seledynowych zieleni, migocący jak dzieło złotnika zestawione z drogich kamieniami i czarnego onyksu. Ma poddać się trudnemu wyzwaniu rozszyfrowania zawiłości zagadek, by na koniec odnaleźć najważniejszych bohaterów wśród mrowiących się kształtów, połysków i poruszeń draperii, lśnień na obnażonych torsach i pojąć treść dziwacznej, fantasmagorycznej kompozycji. Dzięki nokturnowej oprawie malarz wzorem Michała Anioła niemal wyeliminował to wszystko, co określałoby pejzaż i określało strukturę przestrzeni. Pochłania ją mrok. Słabe światło księżyca spomiędzy chmur ledwo oświetla jakieś odległe samotne urwisko wdrapujące się niespodziewanie aż na niebo. Naprzeciw rysują się gdzieniegdzie niemal nieuchwytne, lecz twarde linie murów miasta, a bliżej, po prawej, przed kolumnadą świątyni góruje nad ludzkim zamętem rzeźba ponętnie przegiętej w biodrach nagiej Afrodyty w towarzystwie Amora. A może to ona sama zjawiła się tu, by spełnić obietnicę daną Parysowi? Niemal u jej stóp trojański książę wkracza na pokład okrętu, trzymając wyrywającą mu się Helenę, która odwraca głowę i pewnie woła o ratunek. W tłumie błyszczą ostrza włóczni, wznoszą się tarcze, łopoczą sztandary nad bitewnym zamętem, ale okręty już odbijają od brzegu, za chwilę rozwiną żagle, a nadciągający konny pościg niczego już zmienić nie może.

Obraz, choć nie jest sygnowany i ma za sobą poważne zabiegi konserwatorskie, znakomicie reprezentuje cechy malarstwa Gillisa van Valckenbocha, jednego z tych mniejszych mistrzów flamandzkich, którzy recepty włoskich manierystów dopasowali do tradycji północnej z uwzględnieniem inspiracji płynących i z Fontainebleau, i z Haarlemu. Wielki literacki temat ujął malarz w konwencję obrazu z wieloma małymi postaciami, ale w takiej najogólniejszej klasyfikacji wyczerpuje się tu konwencjonalność malowidła – reszta jest brawurową realizacją nowatorskich pomysłów, które zachwycały znawców około roku 1600, a dziś zachwycają i nas, jeśli pozwolimy się wciągnąć w ten świat zamknięty ramą obrazu.

Marek Pierzchała, Dział Malarstwa, Galeria Sztuki XVI–XIX w. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

#zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸
 

print