Agata Stasińska
Materiał archiwalny stanowiący temat naszych badań niemal za każdym razem przynosi nowe informacje dotyczące – wydawałoby się – doskonale już znanych dzieł sztuki. Niejednokrotnie stanowi on również jedyny dowód na silne przekształcenia jakim w późniejszych okresach poddawane były zabytkowe obiekty. Nie zawsze to bowiem burzliwe losy historii mają wpływ na zmieniającą się formę dzieła. Niekiedy powód jest bardziej prozaiczny – zależy od gustu i zapotrzebowania odbiorcy.
Cóż więc gdy do średniowiecza wkrada się renesans? Czy powinno się zwalczać panoszący się w gotyckiej tkance barok? Jak traktować „ulepszone” przez następne pokolenia dzieła? I gdzie w końcu szukać pierwotnego kształtu obiektu…?
Konflikt fundatorów
Prezentowany w galerii stałej Sztuka śląska XIV–XVI w. epitafijny obraz ze sceną Zwiastowania przykuwa uwagę swoją niejednorodnością i odbiegającą od zwyczajowej kompozycją. Już po krótkim przyjrzeniu się możemy bowiem odnieść wrażenie, że spoglądamy na dwa osobne, nałożone na siebie obrazy. Pierwszym z nich jest tytułowa scena, przedstawiona w towarzystwie św. Jana Chrzciciela i św. Bartłomieja – została ona wykonana z wielką starannością i spójnością kolorystyczną. Delikatne pociągnięcia pędzla podkreślają elegancję i finezję późnego gotyku. Drugi z nich, o wiele prostszy w swej formie, stanowią klęczące postacie kładące się czarną plamą u dołu obrazu, dominujące nad złoto-kremową kompozycją ponad nimi.
Znalazłszy się we wrocławskich zbiorach dzieło to od razu wzbudziło zainteresowanie badaczy i konserwatorów. Oczywista była renesansowa ingerencja późniejszych pokoleń w gotycką tkankę dzieła, jednak i w obrębie oryginalnej warstwy malarskiej dostrzeżono elementy budzące wiele wątpliwości. Należały do nich m.in. nienaturalnie wydłużona ręka św. Bartłomieja, nietypowy dukt jego płaszcza czy też ciemna plama malująca się za postacią św. Jana Chrzciciela – bez wątpienia warsztat, z którego pochodziło tak dopracowane dzieło, nie pozwoliłby sobie na tego typu pomyłki.
Prace nad oczyszczeniem obrazu, które po przeprowadzeniu wstępnych badań zdecydowano się podjąć, szybko rozwiały wszystkie te wątpliwości. W miarę ściągania wierzchniej warstwy farby z dłoni św. Bartłomieja, w fałdach jego płaszcza zaczęła bowiem zarysowywać się postać młodzieńca o skręconych w pukle włosach i jasnym odzieniu.
To na jego prawym ramieniu spoczywała pierwotnie na nowo odsłonięta teraz dłoń świętego. Częściowe usunięcie przemalowań w tej części dzieła odsłoniło również znajdującą się u stóp młodego mężczyzny tarczę herbową z czarnym orłem.
Niemożność całkowitego odzyskania oryginalnego herbu, ze względu na bardzo silne podobieństwo między pierwotną a nałożoną w okresie renesansu warstwą malarską sprawiła, że odkryta postać młodzieńca nie mogła zostać zidentyfikowana z całą pewnością. Bez wątpienia jednak uznać można, że od czasu przeprowadzonej w muzealnej pracowni konserwacji z ram obrazu spogląda na nas jeden z młodych książąt piastowskich.
Ostatnim z najważniejszych kroków podczas procesu konserwacji stało się zdjęcie warstwy farby zakrywającej postać znajdującą się za św. Janem Chrzcicielem.
Decyzja ta sprawiła, że naszym oczom ukazał się wizerunek św. Jadwigi – trzej najważniejsi śląscy patroni pojawili się więc w komplecie.
Jak natomiast potoczyły się losy postaci wtórnie włączonych w to średniowieczne dzieło?
Dowodem na niewątpliwie świadome wykorzystanie gotyckiego malowidła i przetworzenie go w renesansowe epitafium stało się „skorygowanie” przez podejmującego się tej pracy artystę wszelkich nieścisłości mogących wpłynąć na odbiór dzieła. Decyzja o całkowitym zakryciu pierwotnego fundatora, nawet za cenę wprowadzenia zmian w kompozycji oryginalnego przedstawienia, skłania do uznania, że istotnym elementem prac nad nową wersją dzieła mogła być chęć ukrycia wtórności używanego materiału.
Z uwagi jednak na dość silne zespolenie się warstw malarskich oraz na fakt, że renesansowi donatorzy nie wpłynęli znacząco na przedstawienie głównych postaci sceny Zwiastowania, zdecydowano się zachować ich wizerunki. Niewątpliwie ważną rolę odegrał tu również fakt, że obecnie i ta warstwa obrazu posiada znaczną wartość historyczną oraz stanowi dowód na wtórne wykorzystanie już wówczas cennego obiektu.
Piękna św. Jadwiga
Późnogotyckie epitafium ze sceną Zwiastowania to jednak nie jedyne dzieło, które w czasie swojej obecności we wnętrzu sakralnym – ze względu na zapotrzebowanie ówczesnego odbiorcy – zmieniło swoją formę.
Jednym z najcenniejszych przykładów średniowiecznej rzeźby drewnianej znajdującej się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu jest przedstawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem pochodzące z dawnego kościoła Klarysek we Wrocławiu (ob. Urszulanek). Do naszych czasów rzeźba przetrwała jednak ze znacznymi uszkodzeniami.
Najbardziej widoczną zmianą – a zarazem najbardziej znaczącą stratą – jest brak Dzieciątka, które pierwotnie Madonna przytulała do swojego lewego boku.
Silne uszkodzenia widoczne są również w dolnych partiach szaty oraz, co charakterystyczne dla wielu tego typu przedstawień, zniszczeniu uległa korona znajdująca się pierwotnie na głowie Marii. Figura ta, mimo uszkodzeń, bez wątpienia jednak stanowi jeden z najlepszych śląskich przykładów tzw. Pięknych Madonn. Trudno wręcz uwierzyć, że przez ponad trzysta lat uchodziła za przedstawienie św. Jadwigi.
Prezentowana w galerii stałej Sztuka śląska XIV–XVI w. figura Madonny jeszcze w 2. połowie XIX wieku znajdowała się w niszy północnej ściany kaplicy św. Jadwigi obecnego kościoła Urszulanek, uchodząc wówczas za jedno z najstarszych przedstawień tej świętej na Śląsku. Gdy w końcu lat 40. XX wieku rzeźba ta trafiła do zbiorów muzealnych, jej wygląd silnie odbiegał od tego znanego nam dzisiaj. Maria nie trzymała już wówczas w ramionach Dzieciątka, lecz prezentowała dodany wtórnie masywny model kościoła. Jej głowę, zamiast korony, wieńczyła natomiast dość wysoka mitra książęca. Podobnie i polichromia, którą pokryta została figura, w niczym nie przypominała tej średniowiecznej.
Wkrótce badania konserwatorskie potwierdziły wtórność budzących wątpliwości elementów. Wykazano bowiem, że zarówno mitra książęca, jak i model kościoła wykonane zostały z innych gatunków drewna niż samo przedstawienie nowo odsłoniętej Pięknej Madonny.
Dodatki te, tak jak i liczne mniejsze uzupełnienia, zdecydowano się usunąć – zbyt silnie zaburzały one bowiem pierwotną formę przedstawienia. Postanowiono również odsłonić autentyczną polichromię figury znajdującą się wówczas pod licznymi nawarstwieniami.
Po przeprowadzeniu tych dość silnie ingerujących w formę obiektu zabiegów pozostało jednak jeszcze jedno pytanie. Kiedy i dlaczego zdecydowano się przekształcić omawianą tu figurę? Odpowiedzi na nie, z uwagi na brak zachowanego materiału źródłowego, muszą pozostać jedynie w formie hipotez.
Figura Madonny z Dzieciątkiem należała najpewniej do pierwotnego wyposażenia dawnego kościoła Klarysek. Uważa się, że stanowić mogła ona wówczas element szafy ołtarzowej, która – z uwagi na zmieniające się gusty kolejnych pokoleń – w okresie baroku straciła swoją istotną rolę we wnętrzu sakralnym.
Tego typu obiekty, niepasujące już do przekształcanych na barokową modłę wnętrz kościelnych, bardzo często decydowano się rozbierać lub usuwać w całości. Figura Madonny jednak, kosztem wielu znaczących ingerencji, przetrwała tę rewolucję. Za teorią mówiącą, że już wówczas postanowiono przekształcić ją w wizerunek św. Jadwigi, przemawiać mogą natomiast m.in. wydarzenia znane nam z ówczesnej historii wrocławskich klarysek.
Lata 20. XVII wieku dla tego zgromadzenia łączą się z początkiem działalności nowej opatki Brygidy Wambowskiej, za sprawą której klasztor zyskał znaną do dziś barokową oprawę. To wówczas wprowadzone miały zostać największe zmiany – również w wyposażeniu kościoła. Jest więc bardzo możliwe, że przekształcenia te objęły też figurę Madonny, dostosowując ją do nowego wnętrza.
Najprawdopodobniej już wówczas – na co wskazują badania konserwatorskie – figura pozbawiona była postaci Dzieciątka, co mogło jedynie ułatwić decyzję o konieczności jej przekształcenia.
Z uwagi na ówczesną popularność św. Jadwigi oraz powiązania jej syna, Henryka Pobożnego, z wrocławskim zgromadzeniem klarysek, chęć włączenia do wyposażenia kościelnego wizerunku tej właśnie świętej niewiasty wydaje się bardzo prawdopodobny.
Zabytki sztuki średniowiecznej – z uwagi na burzliwą historię Śląska – niejednokrotnie ulegały licznym przekształceniom. Zniszczenia, uszkodzenia, konserwacje, a w końcu zmieniające się gusta i potrzeby odbiorców silnie odcisnęły się na ich pierwotnej formie. Na ingerencje te nie zawsze jednak należy spoglądać jako na świadomy proces niszczenia pierwotnej tkanki dzieła. Równocześnie świadczą one bowiem o długim trwaniu danego obiektu w świadomości wiernych, jego istotnej roli poprzez ciągłą obecność w kulcie, a w końcu o ich szczególnym znaczeniu dla ówczesnego odbiorcy.
Mimo iż wiele z tych przekształceń w trakcie późniejszych badań i zabiegów konserwatorskich zostaje usuniętych, ta część ich historii wciąż pozostaje dla nas dostępna za sprawą zachowanej archiwalnej dokumentacji fotograficznej stanowiącej nieocenioną pomoc i punkt wyjścia dla kolejnych pokoleń badaczy.
Archiwalne fotografie pochodzą ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
Polecamy również filmy z serii Ciekawostki Muzeum Narodowego we Wrocławiu:
— Malarz śląski, Zwiastowanie, obraz z epitafium Jana II legnicko-brzeskiego, ok. 1500 ➸
— Pracownia wrocławska, Maria, ok. 1420 ➸