Majolikowa misa z przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem i świętej jest jednym z bardziej wartościowych zabytków w kolekcji ceramiki wrocławskiego Muzeum Narodowego. Ten okazały talerz (wł. piatto, piatto da pompa) ze sceną adoracji Marii z Dzieciątkiem przez św. Martynę wykonany został w Castelli, w ośrodku ceramicznym w XVII w. znanym już w całych Włoszech, w warsztacie rodziny Grue.
Autorem był najpewniej Carlo Antonio (1655–1723), który warsztat przejął po ojcu, Francescu. Od ojca pobierał pierwsze nauki, później kształcił się i pracował w Neapolu, gdzie studiował prace współczesnych mistrzów malarstwa: Carla Maratty, Pietra da Cortony, Francesca Solimeny. W Neapolu ukształtował własny, „dramatyczny” styl. Tematy antyczne i sceny biblijne kreślił żywiołowo, z teatralnym patosem.
Charakterystyczne dla jego maniery są dekoracje na kołnierzach – szerokie kwietne bordiury z wkomponowanymi sylwetkami nagich aniołków. Opracował również własną wersję idealnego pejzażu, uspokajając nieco propozycje Claude’a Lorraine’a. Znał słynne malowidła jego czasów i – z pewnością – dawnych mistrzów. Bez wątpienia były dla niego źródłem inspiracji.
Według legendy Martyna była córą rzymskiego senatorskiego rodu. Wcześnie osierocona, wyznawczyni zakazanego ówcześnie chrześcijaństwa, majątek rozdawała ubogim. Około roku 228 naraziła się władzy, nie chcąc powrócić do oficjalnego kultu – do oddawania czci Apollinowi. Pojmanie i uwięzienie dziewicy spowodowało zawalenie się świątyni, rozbicie posągu bóstwa i śmierć kapłanów. Poddana okrutnym torturom (m.in. szarpanie ciała żelaznym hakiem), zmarła dopiero po ścięciu. Krótko po śmierci zaczęto Martynie oddawać cześć, i już w VII w. miała w Rzymie poświęconą sobie kaplicę.
Kulminacja kultu świętej we Włoszech przypadła na XVII w., na czasy pełni kontrreformacji. Impulsem stało się odnalezienie w ruinach wyburzanego kościoła św. Łukasza szkatułki ze szczątkami i metryczką. W relikwiarzu znajdowały się kości św. Martyny. Odbudowywaną świątynię oddano zatem pod opiekę św. Łukasza i – św. Martyny, którą papież Urban VIII ogłosił patronką Rzymu, a w kalendarzu liturgicznym dzień 30 stycznia poświęcił jej wspomnieniu.
Pośród gorliwych wyznawców św. Martyny był słynny Pietro Berretini da Cortona, architekt, dyrektor rzymskiej Akademii, także autor projektu nowego kościoła. Wyjątkowo skrupulatnie zatem nadzorował Cortona prace i wspierał finansowo wyposażanie świątyni. Kilkakrotnie malował wizerunki admirowanej świętej dziewicy, w różnych ujęciach: w scenach mąk lub wzniosłych adoracji. Echem jednej z takich prac (obraz dzisiaj w kolekcji Banca Cariage w Genui) jest piękna scena na talerzu muzealnym. Echem, bowiem w rzeczywistości źródłem dla ceramika była grafika, miedzioryt Giovanniego Battisty Bonanciny – autorska wersja, nie kopia olejnego oryginału.
Wnikliwe porównanie artefaktów potwierdza pierwsze, chwilowe wrażenie widza. Schemat kompozycyjny obrazów Gruego i da Cortony jest niemal identyczny: św. Martyna przyklęka przed siedzącą Marią z małym Jezusem na kolanach. Dzieciątko trzyma w lewej ręce trzy palmowe gałązki, prawą sięga po lilię podawaną przez świętą dziewicę, która podtrzymuje oparty na ramieniu długi rozwidlony hak. Tła są także niemal jednakie: liściaste drzewa i krzewy przesłaniają odległą na horyzoncie architekturę. Lecz zauważalne różnice są ważne, dotyczą bowiem rekwizytów niezbędnych św. Martynie – jej atrybutów własnych: wiązki rózeg liktorskich (u Gruego bez topora), leżącego torsu z utrąconą głową, przewróconego stolika z okrągłym blatem (pominięty na talerzu) oraz architektonicznych fragmentów najbliższego anturażu. W zestawieniu zaś talerza z miedziorytową kopią Bonaciny odmienności wyszukać można już znacznie mniej. Śledzenie ich zresztą, i wyliczanie, ze wszech miar potrzebne i ważne, nie mówi jednakże nic o wadze artystycznej dzieł, wszak odmiennych wyborem technik (malowidło na płótnie, grafika, majolikowy talerz).
Najmniej interesujący w zestawieniu wydaje się miedzioryt Bonaciny, któremu chyba brakło fachowej biegłości w kreśleniu kształtów (np. dłoń Madonny wydaje się spuchnięta). Dwa pozostałe artefakty przyciągają uwagę widza swym dość wyrównanym poziomem, swobodą i malarskim rozmachem w oddaniu nadprzyrodzonego wydarzenia, znakomicie uchwyconymi relacjami między postaciami. Co więcej, muzealny talerz zdaje się wygrywać w tej „rywalizacji”. Grue wyeksponował mistyczną historię, podporządkował jej tło – wieloelementowy pejzaż z roślinami i architekturą, odległy i neutralny – w przeciwieństwie do napierających i zacieśniających przestrzeń drzew i krzewów u Cortony. Pominął szczegóły pierwszoplanowego sztafażu, najważniejsza jest bowiem wzajemna więź świętych. Nierealnej sytuacji sprzyja kolorystyka zawężona do tonalnie różnicowanych błękitów i zieleni, dopełniona ciepłymi ugrami (poniekąd wymuszona techniką malowania majoliki). Artysta znakomicie wykorzystał swój talent i rzemieślnicze doświadczenie.
Co prawda czwarta ćwierć XVII w. to czas, kiedy zdobienie naczyń ilustracjami biblijnych, literackich lub rodzajowych storii nie było już w modzie, swe apogeum styl istoriato osiągnął epokę wcześniej, jednakże w Castelli w dalszym ciągu, i z powodzeniem, posługiwano się nim. Odpowiednio wybrany i umiejętnie przedstawiony temat ma moc wzruszania widzów, co w czasach kontrreformacji wszak miało niebagatelne znaczenie. Dramatyczna ilustracja epizodu z życia św. Martyny, dziewicy męczenniczki, wymóg ów wręcz propagandowo spełniała.
Carlo Antonio Grue potencjalnemu nabywcy zaoferował i ważki, i piękny przedmiot, dziś ozdobę kolekcji majoliki we wrocławskim Muzeum Narodowym.
Jolanta Sozańska, kustosz w Dziale Ceramiki MNWr
Talerz, 1680-1700; Włochy, Castelli, Carlo Antonio Grue (?)
Dekoracja malowana farbami podszkliwnymi: w lustrze scena adoracji Marii z Dzieciątkiem przez św. Martynę; na kołnierzu szeroka kwiatowa bordiura z czterema sylwetkami aniołków.
#zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸