Krajobraz z kamiennym mostem

Dzieła sztuki są w stanie odpowiadać na wiele pytań, także na te dotyczące nas samych. Oczywiście, nie należy się takich odpowiedzi spodziewać od każdego przedmiotu. Mądrze jest, gdy stawiamy dziełom sztuki pytania właściwe. Odpowiedzi bywają błędne, ale to pytania mogą okazać się po prostu głupie, bo nietrafione.

Tak będzie choćby wtedy, gdy dziełu abstrakcyjnemu zadamy pytanie o to, co przedstawia, skoro właśnie nie przedstawia niczego. W takiej sytuacji Platon, który nie cenił sobie sztuki, uznając, że jest podwójnie wtórna jako tylko odbicie materialnej rzeczywistości, a ta z kolei wtórna wobec doskonałego świata czystych idei, chyba znalazłby się w kropce. Czy uznałby sztukę abstrakcyjną za kreację owych czystych i doskonałych idei, czy raczej za pierwsze odbicie idei, która pojawiła się jako zamiar u artysty?

Stawiając takie pytania przed abstrakcyjnym dziełem, już raczej na głupich nie wyjdziemy. Trafiają one gdzieś blisko istotnych kwestii podjętych przez artystę czy choćby blisko takiego sposobu uprawiania sztuki.

Czasem taką abstrakcyjną czy szerzej awangardową, nowoczesną sztukę uważa się za swego rodzaju laboratorium, w którym artyści prowadzą badania nad środkami, którymi dysponują (tak jak w teatrze Laboratorium u Grotowskiego). W jakimś sensie mniej istotne staje się to, co zamierzają „wyprodukować”, a ważniejsze jest sprawdzanie, jak – czasem na różne sposoby – można to robić. Jak, odrzucając tradycyjne ograniczenia albo odwrotnie przyjmując pewien system ograniczeń i w ramach jego założeń, zrealizować cel lub rozwiązać specyficzne artystyczny problem. Oczywiście, natychmiast przychodzą nam tu do głowy rozliczne wersje monetowskich Katedr, Stogów czy Japońskich mostków, ale też ascetyczne w założeniach płaszczyznowe kompozycje Mondriana albo oszałamiające studia nad kolorem na płaszczyźnie obrazu w wersji Marka Rothko. Proszę jednak nie myśleć, że niezbyt już przecież młoda nasza współczesność ma jakiś monopol na takie artystyczne badania.

Jedną z istotnych zdobyczy historii sztuki jako nauki jest świadomość, że nicią przewodnią jej dziejów są wciąż nowe zadania artystyczne pojawiające się i eksplorowane w różnych epokach. Takim było na przykład dążenie do oddania na płaszczyźnie obrazu trójwymiarowej bryłowatości przedmiotu, innym – zbadanie proporcji ludzkiego ciała, a jeszcze innym opanowanie umiejętności jego przedstawiania w skomplikowanych układach i skrótach. Uwagę przyciągało odwzorowanie lub zbudowanie wrażenia przestrzeni, w której przedmioty się pojawiają, albo obmyślenie sposobu ich wpisywania w prostokąt obrazu, by uzyskać wrażenie idealnej równowagi czy odwrotnie – ruchu, napięcia, niepokoju. Celem może być wypracowanie technologicznej recepty na ton oddający wrażenie karnacji ludzkiej skóry, a innym celem – uchwycenie refleksów wywoływanych na tej skórze przez światło lub intensywny kolor draperii.

Takich czysto artystyczno-warsztatowych problemów było w dziejach sztuki wiele. Czasem skupiały na sobie uwagę, czasem przestawały być nieistotne, gdy pojawiały się nowe wyzwania. Potrafiły stać się swego rodzaju idée fixe dla artysty, jak dla renesansowego malarza Paola Ucella, który zapominał o bożym świecie, pamiętając tylko jak słodką jest nauka o geometrycznej perspektywie malarskiej.

Mniej groźne były skutki, gdy artysta, stając się mistrzem w jakiejś wąskiej specjalności, np. dzięki stosowaniu sprawdzonej recepty pozwalającej osiągać znakomity efekt, przestawał być artystą-badaczem, a po prostu sprawnie odcinał kupony od swych umiejętności, produkując wciąż nowe, znakomite i wystarczająco różnorodne prace, które jednak już raczej niczego nowego nie wnosiły – nie stawiały nowych pytań ani nie proponowały istotnie nowych rozwiązań. Były za to łatwo rozpoznawalne i chętnie kupowane – nie trzeba było ich nawet sygnować, by każdy w miarę zorientowany kolekcjoner, na pierwszy rzut oka rozpoznawał charakterystyczną, indywidualną manierę, wiedział, że to „Cranach”, „Malczewski” albo że to „van Goyen”. Osiągnięcie takiego statusu rozpoznawalności to spora pokusa dla artysty, bo przecież jednocześnie sposób na zapewnienie sobie stałych dochodów, bez podejmowania ryzyka dalszych poszukiwań. A taki Picasso – nie odpuścił!

Nasz Krajobraz z kamiennym mostkiem jest ciekawym przykładem w tle takich rozważań. Można powiedzieć, że obraz w jakimś sensie przypomina dzieła abstrakcjonistów. Nie odtwarza widoku żadnego konkretnego miejsca i nie można go nazwać, korzystając z geograficznego nazewnictwa. Został wymyślony, złożony z „uzbieranych” i artystycznie uporządkowanych krajobrazowych motywów. To pejzaż idealny i w jakim sensie abstrakcyjny.

Mimo że odnajdziemy w nim po prawej kilka drobnych grup ludzi na drodze – przyciągają nasz wzrok dzięki wyrazistym barwom strojów – nie ma wątpliwości, że są to jakieś przypadkowe postaci, które „przyplątały się” do pejzażu i nie one były powodem, dla którego malarz podjął swój trud. Nie ma tu więc także żadnej rozpoznawalnej historii, która pozwoliłaby ustalić tytuł. Dziś podobnie fotografujemy sobie górskie krajobrazy z wędrowcami, wśród których nie ma nikogo, kogo byśmy znali. To tylko figuralny dodatek, sztafaż należący do dominującego nad ludźmi krajobrazu.

Zaryzykowałbym też opinię, że ani artyście, ani kupującemu obraz nie przyszło nawet do głowy, by obudowywać taki widoczek alegorycznym pretekstem w rodzaju „Droga jako symbol ludzkiego życia”.

Czym zatem jest to malowidło? Okazuje się, że to jedna z długiej serii podobnie skonstruowanych tablic (obraz jest namalowany na desce dębowej), w której malarz „sprzedaje” swą umiejętność malowania, a właściwie stworzenia krajobrazu widzianego w niemal kosmicznej perspektywie, stosownie urozmaiconego i rozległego, co zapewnia widzowi przyjemność z oglądania licznych szczegółów i efektownych fragmentów. Każda z tablic była nową kompozycją z górami, skałami, wzgórzami, zabudowaniami, mostami, lasami i dolinami rzecznymi. Była więc ona uporządkowanym artystycznie fragmentem-zastępnikiem całego szerokiego i bogatego w kształty świata.

Każda z tablic pokazywała też tę samą, ogólniejszą i artystyczną prawdę o tym, jak ten świat spaja w przekonywującą wizualną całość przesycone wilgocią powietrze. Źródłem tej umiejętności były obserwacje gromadzone przez kolejne pokolenia malarzy, dokładnie przeanalizowane w kontakcie z naturą przez Leonarda da Vinci i stosowane jako tzw. perspektywa powietrzna. Leonarda interesowało jednak subtelne uchwycenie pełnej ciągłości przestrzeni. Manieryści około roku 1600 mieli inną koncepcję. Od akcentowania ciągłości woleli tworzenie wrażenia przerywania tej ciągłości. Tak dzieje się m.in. właśnie w tych pejzażach, w których podkreślone zostały trzy schematycznie i wyraziście akcentowane plany barwne – najpierw, najbliżej widza, gorące, gęste brązy, potem chłodne, szmaragdowe zielenie i w oddali blade błękity. Nie ma tu scalających je subtelnych przejść, a za to wzbogaca je światło słoneczne przebijające się przez chmury. Taki pejzaż oferował więc wrażenie uchwycenia trwałego i niezmiennego porządku. Przynosił satysfakcję płynącą ze sprawdzalnej, spokojnej, powtarzalnej rekapitulacji pewnej artystycznej wiedzy.

Taki obraz był przy tym także świadectwem optyczno-artystycznego panowania nad przestrzenią, przednaukowym uchwyceniem jej głębszego i pewniejszego pojmowania, podobnie jak postaci ujmowane w niezwykłych i trudnych pozach i z niezwykłych kierunków (jak u Michała Anioła albo Hendrika Goltziusa) dowodziły lepszego i swobodniejszego opanowania malarskiej anatomii niż wcześniejsze studia nad proporcjami ciała ludzkiego.

Kolorowe figurki ludzi wymagały już ręki innego mistrza niż sprawny pejzażysta. Dziś nie wiemy, który z nich – Jan Breughel st., David Teniers mł. czy Sebastian Vrancx (wszystkim im zdarzała się taka współpraca z Momperem) – zadbał tu o spełnienie oczekiwań kupującego. Dzięki dodaniu ich pracy dzieło stawało się bardziej złożone i bogatsze, rosła więc również jego finansowa wartość, choć nam wydaje się przez to mniej jednorodne, mniej spójne. Ale przez to jest może także bardziej interesujące, skoro wciąż zawiera w sobie zagadkę?

Na koniec warto zauważyć, że choć to tylko pejzaż, to opowiedział nam wiele o innych ludziach, a także o wspólnej nam wszystkim ciekawości świata i o naszych oczekiwaniach wobec obrazów.

Marek Pierzchała, Dział Malarstwa, Galeria Sztuki XVI–XIX w. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

— #zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸
 

print