Jeśli zgromadziło się już właściwe odpowiedzi, trzeba tylko dla nich znaleźć stosowne pytania. Chyba to właśnie robimy, pracując nad zbiorami muzeum?
Każdy z naszych zabytków – dzieł czasem olśniewających, a czasem banalnych przez swe spracowanie (należały kiedyś do oczywistej, a dziś minionej i zamglonej codzienności) czeka, by postawić pytania, na które są odpowiedzią.
– Do czego służył ten dziwny przedmiot?
Czytasz opis na tabliczce przy eksponacie.
– A! Do zdejmowania butów. Niesamowite!
Niewiele jest takich zabytków, z którymi da się rozmawiać na wiele tematów. To wielkie dzieła sztuki, przed którymi zatrzymujemy się na dłużej, którym poświęcono już liczne uczone wywody, które niosą część naszego wielkiego kulturowego dziedzictwa. Są zawsze tuż obok. Gdy przymykamy oczy, zobaczymy je pod powiekami. Bez trudu odszukamy je w internecie, w jakiejś książce o historii sztuki, w monografii artysty. Towarzyszą nam jak dźwięki muzyki zapisane w pamięci.
Są też inne. Takie, z którymi można satysfakcjonująco pomilczeć w bezpośrednim estetycznym porozumieniu. Nie zamierzają nam niczego mówić. Przynoszą radość samą swą obecnością. Masz w domu wazon, po który wcale nie poszedłeś specjalnie do sklepu. W nim spotykasz się z wrażliwością artysty-projektanta, z którym „nadajesz na tych samych falach”. W wielu przedmiotach „nie ma fal”. Szkoda.
❦
W muzeum poprzez zabytki i poprzez sztukę możesz spotkać się w ten sposób z ludźmi, z którymi minąłeś się w czasie i przestrzeni. Możesz z nimi pomilczeć. Możesz z nimi porozmawiać.
Z rozmową, co oczywiste, jest trudniej. Jeśli nie znasz „języków” minionych czy egzotycznych, pozostaje ci milczenie albo to, co da się wyrazić językiem gestów. Tak bywa najczęściej, gdy oglądamy przedmioty pochodzące z innych kręgów kulturowych. Jednak wbrew pozorom, jeśli chcemy rozmawiać z dziełami, które powstały tu blisko, ale parę stuleci temu, mamy podobny kłopot. To tak jak wtedy, gdy przychodzi nam się borykać z tekstem staropolskim. Nie trzeba jednak sięgać aż tak głęboko. Pamiętacie swoje szkolne problemy, gdy smakowaliście pierwszy raz lekturę Pana Tadeusza? To ledwie dwa stulecia dystansu, a sporo wysiłku było trzeba, by dowiedzieć się, czym jest owa panieńskim rumieńcem pałająca dzięcielina.
Zatrzymajmy się przed efektownymi obrazami barokowego, tutejszego śląskiego mistrza Michaela Willmanna. Dystans lat 350. Język niemiecki, którym się posługiwał na co dzień – w malarstwie kwestia do pominięcia. Środowisko katolickie – jak w ówczesnej, bliskiej nam, sąsiedniej Rzeczpospolitej. Jakaś bariera do pokonania? Tak. Klasztorny, cysterski krąg zleceniodawców. Obrazy malowane, by oglądali je goście opata lub zakonnicy. Przekazy mające bardzo różnego od nas adresata. To nie byli ludzie zanurzeni w świeckiej codzienności, tacy, którym nic co ludzkie nie jest obce, ale tacy, którzy skupiali się na swej duszy. Dusza powinna się od tego świata odwrócić, uciec od niego, zmierzając do wiecznego życia w niebie. Czy potrafimy się wczuć w takiego odbiorcę?
– No więc, co takiego na swoich obrazach namalował ten Willmann?
– Co?! – zaskoczony upewniasz się, odczytując podpisy i przecierając okulary i oczy ze zdumienia.
– „Porwanie Persefony, ok. 1675!”
– „Orfeusz grający zwierzętom, ok. 1670?”
– To chyba jakaś pomyłka? Przecież to są tematy z antycznej mitologii, zupełnie niechrześcijańskie! Niby to dla mnichów ci półnadzy bogowie i kuszące nimfy? Te romansowe historie w klasztorze?!
Rzeczywiście, sprawa wymaga postawienia kilku pytań, poszperania, postawienia nieoczywistych hipotez – odtworzenia komunikatu innego niż nazywanie tego, co widzimy, z dopasowaniem do naszej – dziś zwykle dość skromnej – wiedzy o antyku czy po prostu zidentyfikowania bohaterów na płótnie.
We właściwym zrozumieniu Porwania Persefony (właściwie chodzi o Korę, córkę Demeter, która Persefoną została dopiero u boku Hadesa, władcy podziemi) pomaga porównanie obrazu z jego graficznym wzorem. Tak, tak. Wilmann po prostu „ściągnął sobie gotowca” na zasadzie kopiuj–wklej. To była grafika powielająca kompozycję manierysty Matthiasa Heinza, który taki niewielki obrazek namalował zapewne dla przyjemności konesera sztuki, jakim był dość oryginalny cesarz Rudolf II rezydujący w niedalekiej Pradze około roku 1600. Okazuje się, że dla cystersów Willmann dość oszczędnie jedynie zmodyfikował wykorzystany wzór. Tylko rozległy słoneczny pejzaż w tle przesłonił u niego rozświetlone piekielnym ogniem opary wydobywające się z podziemnego królestwa wokół rydwanu jego władcy. Romantyczna sielanka zamienia się w straszną tragedię. Tu już nie chodzi o miłostki bogów. To nieuchronna i nieoczekiwana śmierć niespodziewanie porywa spośród beztroskich towarzyszek młodą i piękną dziewczynę. A więc przesłanie typowo barokowe: memento mori – wezwanie, by pamiętać o swej śmierci, a życia nie spędzać na zrywaniu kwiatów. Szybko przeminie, jak przemija ich świeżość i ulotny zapach, a na tych, co zapomnieli o swej duszy, czyha piekło.
No dobrze. A Orfeusz, genialny pieśniarz, którego kunszt był w stanie oczarować wszystkich, także bogów podziemia, i nieomal udało mu się ponownie wyprowadzić stamtąd ukochaną Eurydykę? Dlaczego się tu pojawia? Może kluczem są misteria orfickie, którym patronował i które interpretuje się jako antyczną zapowiedź chrześcijańskiej myśli eschatologicznej?
Wydaje się, że sprawa jest nieco prostsza. Przypatrzmy się obrazowi i poszukajmy elementu, który jest obcy mitowi. Mit opowiada, że śpiewając, Orfeusz potrafił sprawić, że przychodziły go słuchać dzikie zwierzęta, a przy dźwiękach jego liry rozkwitały nie tylko drobne kwiaty, ale też drzewa i krzewy. Wszystko tu mamy, ale z jakiegoś powodu Willmann zabrał Orfeuszowi lirę i kazał mu grać na harfie. To zamiana znacząca. Teraz nie chodzi o słodkie liryczne pienia, lecz o hymny i psalmy, podobne tym, w jakich mistrzem niezrównanym był – grający na harfie właśnie – król Dawid. Dzikie zwierzęta stają się teraz symbolami pokus i pułapek naszej zmysłowej cielesności, od których ma nas trzymać na dystans uczestnictwo we wpisanym w rytm klasztornego dnia chóralnym śpiewie i modlitwie. Kwitnący krzew różany przypomina i o ulotności uroków życia, i o życiu wiecznym, ale też odsyła do mistycznej kontemplacji Marii oraz Chrystusa.
W obu dziełach odnajdujemy podobną metodę budowania przekazu. Przywołany zostaje dobrze znany obraz, w tym przypadku należący do świata wyobrażeń powszechnych dla wykształconych przedstawicieli społeczeństwa czasów baroku, a następnie – trochę z elementami zaskoczenia – odsłania się ich ukryty przed wzrokiem profanów głębszy sens. To reinterpretacja przypominająca Chrystusową metodę przypowieści. By lepiej pojąć trudny przekaz, trzeba się odwołać do obrazu czegoś bliskiego, dobrze znanego i zrozumiałego. Narzucająca się oczywistość owego wyobrażenia udziela się niejako samemu wywodowi. Wspiera go on – jak trudny do zanegowania argument – a nie tylko ułatwia zapamiętanie treści. Słuchacz czy widz powinien zareagować w sposób zaplanowany przez projektanta takiej retoryki:
– No tak. Oczywiście! Teraz to jasne.
Uporaliśmy się więc z dwoma zagadkowymi mitologicznymi obrazami z lubiąskiego klasztoru. Takich malowideł było jednak więcej. Do dziś oglądać możemy efektowne i znakomicie zachowane freski w dawnej jadalni pałacu opackiego w Lubiążu, które prezentują drogę chrześcijańskiej duszy do Boga, przywołując na pomoc dla zobrazowania i argumentowania tej idei m.in. Herkulesa i Atenę, Wenus i Sylena, Odyseusza i syreny, Apolla i Marsjasza.
Czujemy jednak, że wracamy na prostą drogę, gdy stajemy przed imponującym Willmannowskim Rajem. Wydaje się, że teraz wszystko będzie już proste. Wystarczy przywołać odpowiednie fragmenty z pierwszej księgi biblijnej, które tu zobrazowano. W rajskim ogrodzie jest co prawda niewiele drzew owocowych, ale zgodnie współżyją ze sobą różne zwierzęta. Malarz, opowiadając historię pierwszych rodziców, wybrał trzy kluczowe momenty, które zestawił w jednej przestrzeni (to się nazywa przedstawienie symultaniczne). Po lewej mamy „nadanie” raju Adamowi i Ewie, pośrodku w głębi – scenę grzechu pierworodnego, po prawej zaś smutny finał opowieści – wygnanie z raju.
Nie ma problemu z odczytaniem. Po prostu ilustracja.
A jeśli jednak jest inaczej? Jeśli tu także została zastosowana metoda malowanej przypowieści? Jeśli to nie jest tylko wielka i dosłowna ilustracja tekstu, ale obraz metaforyczny. Jeśli biblijny tym razem, a nie mitologiczny cytat, jak ewangeliczna perykopa poprzedzająca kazanie, również tu ma nam powiedzieć coś więcej?
Jak się to mówi, „w toku badań” trafiłem na taki trop, który okazał się obiecujący. Niepokoiła mnie kwestia wprowadzenia do kompozycji czwartej, dość niezwykłej, a słabo dziś czytelnej sceny. Między krzewami po lewej można dostrzec „piknik na łonie natury” – beztrosko spędzających tu czas pierwszych rodziców w towarzystwie baraszkujących w pobliżu dzieci. Bez wątpienia ich dzieci, bo innych wówczas być przecież w raju nie mogło. Niby więc wszystko w porządku. Można nawet zacytować Stwórcę, który zalecił: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się…”, ale chyba nie było to polecenie, które szczególnie należałoby przypominać mnichom żyjącym w celibacie?
Obecność tego akcentu sugeruje więc konieczność szukania drugiego poziomu interpretacji. Od czego jednak zacząć? Może podpowiedzią jest ta właśnie scena, która pokazuje wprost, czym ów grzech pierworodny nie był. Wielu sądzi, że ma on coś wspólnego z nagością, którą dostrzegli pierwsi grzesznicy po zjedzeniu owocu z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego. Najwyraźniej jednak nie jest to właściwy kierunek poszukiwań. „Seks uładzony”, jak to ujmował św. Augustyn, nie stanowił problemu. Niebezpieczeństwem są namiętności i emocje, które trzymać trzeba na wodzy. Chyba więc to nie pasuje. To nie jest właściwe pytanie do Willmannowskiej odpowiedzi udzielanej mnichom.
Wróćmy więc do pierwszej sceny, w której Stwórca ustanawia regułę dla mieszkańców raju. Okazuje się, że to ona jest najlepszym kluczem do zrozumienia obrazu. Tak jak życie Adama i Ewy w raju w niczym nie przypominało tego, co czekało ich po wygnaniu, tak nie przypomina zwykłego ziemskiego życia oderwana od świata egzystencja mnicha w klasztorze. Klasztor ma być dla niego ziemskim rajem, jak utrzymywał św. Bernard z Clairvaux. Jest się tu bliżej Boga niż ziemskich trosk, zabiegów i cierpień. Tu jest się wolnym od nich, wolnym też od wszelkich pułapek i pokus światowego życia. Warunek stanowi ścisłe przestrzeganie zakonnej reguły. Właśnie reguły, porządku ustanowionego przez Boga w momencie nadania raju, nie przestrzegali pierwsi ludzie. Popełniając grzech nieposłuszeństwa, utracili raj na zawsze.
Ich występek symbolizuje w centrum obrazu para koni, które z własnej woli zerwały nałożone na nie wędzidła. W sensie dosłownym wyuzdane konie to symbol świetnie pasujący do konceptu św. Augustyna, a jednocześnie obraz czerpiący z Platona, który powierzał chłodnemu, wstrzemięźliwemu woźnicy-rozumowi trzymanie wodzy w zaprzęgu. Para ciągnących go koni symbolizuje u niego gniewliwość i pożądliwość, razem budując metaforyczny obraz panowania natury rozumnej nad zwierzęcą, popędliwą i zmysłową częścią człowieka. Opanowanie chroni przed błędnymi wyborami i jest początkiem pozytywnej wolności pozwalającej na czynienie dobra i wiodącej duszę do triumfu w niebie.
Wygnańcom z raju towarzyszy grzeszna rozpacz i melancholia. Wół z pochyloną ku ziemi głową jest symbolem czekających ich trudów i cierpień w pracy i codziennym życiu. Okrywają swą nagość i kryją swój występek przed Stwórcą, bo utracili świetliste piękno swych ciał, naznaczonych teraz śmiercią, która podąża za nimi i wyznaczy kres ich życiu. Są już świadomi swej skłonności do zła. Węszący wśród nieczystości pies i para osłów symbolizują usidlenie ludzi w wiernym i upartym powracaniu do grzechów, mimo lekarstwa jakim jest spowiedź. O obietnicy danej wygnańcom przypominają owoce rajskich drzew. Co prawda żółte, soczyste cytryny wyglądają kusząco, ale mają smak kwaśny lub cierpki. Są symbolem grzechu, ale owocujący krzew winnej latorośli stanowi zapowiedź odkupienia w zbawczej krwi Chrystusa ofiarnie przelanej za grzeszników.
Lekcja obrazu nie jest nachalna. Łatwo oddać się po prostu jego kontemplacji, sycić oczy mistrzostwem pędzla. Willmann skorzystał z okazji popisania się jako pejzażysta i animalista, a ujawnił też swe możliwości w dziedzinie anatomii (w której mistrzem raczej nie był), malując dwa odmienne typy aktów. Ukazał piękno ludzkiego ciała, a potem odsłonił je naznaczone grzechem i przemijaniem. Liczyło się jednak to, by wracając do malowidła, nie tylko wędrować po nim okiem nienasyconym, bo popatrz – tu króliczki, tu gęsi, a tam kogut i jeszcze owca z baranem, i jakiś ptak tam leci – ale też, by obudzić niepewność i ciekawość, by skłonić do zadawania pytań i nasłuchiwania, czekania w ciszy na odsłonięcie się prawdy w obrazie, który jest odpowiedzią.
Marek Pierzchała, kustosz Muzeum Narodowego we Wrocławiu
#zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸