Intrygujące!
„Zabytkowe zagadki wrocławskiego kościoła św. Marii Magdaleny”

1 maja 2026 mija 800 lat od momentu, gdy niewielki wrocławski kościółek pw. św. Marii Magdaleny i św. Andrzeja został przez biskupa Wawrzyńca podniesiony do rangi miejskiej parafii. Zastąpił w tej roli przekazany dominikanom kościół św. Wojciecha.

Lokowane wówczas miasto oddalało się od starego traktu prowadzącego przez wyspę Piasek i miało się rozrastać wokół całkiem nowego, wielkiego rynku. To, że budowla ma starszą od miasta metrykę, zdradza niewielkie odchylenie jej osi od siatki ulic Starego Miasta. Znany nam dziś kościół nie jest jednak tym, o której mówią najstarsze wzmianki. W zasadniczym kształcie wzniesiono go dopiero w połowie XIV w. (1342–1362), w kolejnych dziesięcioleciach nawy boczne obrosły ciągami gotyckich kaplic, a dawna zakrystia z biblioteką na piętrze uzyskały w przybliżeniu znaną nam formę dopiero po połowie wieku XVII.

Dziś spora część ogromnej i ważnej dla Śląska spuścizny artystycznej pochodzącej z tej świątyni znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Są w tym zespole znakomite dzieła pochodzące nawet już z 2. połowy XIV w., jak choćby grupa monumentalnych figur apostołów. Tu przyjrzymy się bliżej kilku reliktom późniejszym, a dość zagadkowym i spróbujemy po części rozwiać otulające je tajemnice.

Ktoś wchodzący pierwszy raz do wnętrza kościoła św. Marii Magdaleny może poczuć się nieco rozczarowany. Na ścianach zewnętrznych po północnej ścianie dawnej zakrystii, a zwłaszcza po stronie południowej, oprócz najbardziej tu nobliwego zabytku jakim jest romański portal z Ołbina, przetrwało sporo kamiennych epitafiów z XVI, XVII i z 1. połowy XVIII w. Przetrwały w całkiem niezłym stanie. Jeśli jednak wcześniej odwiedziliśmy drugą dawną farę miasta – kościół św. Elżbiety, odczujemy wyraźnie, że w magdaleńskim wnętrzu pozostały dla nas tylko resztki dawnej świetności. To ledwie blade wspomnienie po utraconym – zniszczonym lub rozproszonym – historycznym wyposażeniu.

Naiwne byłoby myślenie, że wcześniej, w ciągu mijających wieków, postępował tu jedynie proces gromadzenia kolejnych fundacji i dopiero lata ostatniej wojny oznaczały ewakuację najcenniejszych zabytków oraz zniszczenia tych, które pozostały na miejscu. Tak nie działo się niemal nigdy w żadnym kościele. Dzisiejsze najstarsze relikty dawnego wyposażenia pochodzą z czternastowiecznej świątyni, a o dziełach od nich wcześniejszych nawet niczego nie wiemy. Może więc do tej nowej świątyni fundowano wszystko od nowa?

Elementy wyposażenia ulegały uszkodzeniom, starsze wymieniano na nowsze, przy okazji remontów zmieniano ich rozmieszczenie, z niektórych rezygnowano przenosząc je do schowków, magazynów i piwnic. Pewnie już w czasie wojen napoleońskich niektóre epitafia magdaleńskie traciły malowane na blachach obrazy, które – podobnie jak zabierane z wielu kościołów dzwony – mogły dać materiał na armaty. W 1880 roku sporo uznanych za zbyteczne reliktów przeszłości zostało przekazanych przez gminę do muzeum (MSA [Muzeum Starożytności Śląskich / Museum schlesischer Altertümer], późniejsze SMfKuA [Śląskie Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności / Schlesisches Museum für Kunstgewerbe und Altertümer]). Po zaprószonym od fajerwerków pożarze w 1887 r. kościół remontowano i poddano dość radykalnej regotycyzacji (do końca 1892 r.).

Przy tej okazji wiele zabytków przeniesiono, sporo znów oddano na przechowanie do muzealnych magazynów i galerii (m.in. cenny Ołtarz Złotników i elementy zniszczonego prospektu organowego). Kiedy natomiast w 1911 r. historycy sztuki natrafili na strychach kościoła na figury apostołów (ok. 1360–1370) oraz rzeźby z belki tęczowej (grupa Ukrzyżowania, ok. 1420), było to wielkie wydarzenie naukowe i kulturalne, a odkryte wówczas zabytki znalazły z czasem honorowe miejsce w stałych ekspozycjach muzeów.

Podczas wojny kilka najcenniejszych elementów wystroju ewakuowano i później nie wróciły już do kościoła. Ze składnic przekazano je muzeom. Tuż po upadku twierdzy Wrocław miał miejsce katastrofalny w skutkach wybuch w wieży kościelnej. Runęła cała fasada zachodnia i ucierpiały najbliższe kaplice. Ruinę przez ćwierć wieku zabezpieczano i odbudowywano, ale to również był czas, gdy z wnętrza znikały kolejne zabytki. W efekcie dziś oglądamy tam często tylko puste kamienne obramienia.

Przez wieki protestanci pozbywali się średniowiecznych nastaw ołtarzowych, historycy sztuki odsłaniali gotyk spod renesansowych i barokowych epitafiów, rozproszone relikty pomników stawały się muzealnymi eksponatami lub ołtarzami, a dziś z troską chronimy przed ostatecznym zadeptaniem płyty nagrobne przenosząc je niestety poza kościół.

Poznanie historycznie zmiennych kształtów tego wnętrza okazało się do pewnego stopnia możliwe, jednak tylko dla okresu sięgającego wstecz po końcówkę XVII w. Umożliwiają to cztery dawne inwentaryzacje świątyni. Dwie starsze pozostały w rękopisach, dwie nowsze zostały już opublikowane. Pierwszą jest inwentaryzacja śląskiego historyka Christiana Ezechiela z 1699 r, zachowana w odpisie prawnika Friedricha Paritiusa, który następnie sporządził drugie w kolejności, aktualne opracowanie około roku 1822. Podobne zestawienia wydane drukiem powstały już jako rezultat prac dawnych urzędów konserwatorskich i są sygnowane przez Hansa Lutscha (1886) oraz Ludwiga Burgemeistra i Güntera Grundmanna (1934). Stan współczesny omawia przewodnik po kościele autorstwa Piotra Oszczanowskiego (2009).

Fot. Gabinet Dokumentów MNWr

Szczęśliwie zachowały się dość obfite dokumentacje fotograficzne wnętrza z ok. roku 1880 (głównie w zbiorach Herder-Institut w Marburgu) oraz sporo fotografii, głównie pojedynczych dzieł, czasem – jak w wypadku ambony – także ich fragmentów, na zdjęciach powstałych ok. 1926–1930 r. Tworzy to solidną podstawę dla badań, pozwalając nie tylko zbliżyć się do nieistniejących stanów wnętrza, ale w wielu wypadkach poznać bliżej formy i dzieje zaginionych dziś lub okaleczonych dzieł sztuki obecnych przez stulecia w świątyni.

Czasem daje to też okazję do rozwiązywania zagadek, których nigdy tu nie brakowało. Praca tego typu wymaga czujności wobec utartych rozstrzygnięć, dociekliwości, a przede wszystkim chyba cierpliwości, by w jej efekcie było możliwe zrekonstruowanie minionych stanów wnętrza oraz opracowanie liczącej ponad 350 pozycji listy jego dawnych zabytków. Kilka takich na poły detektywistycznych opowieści, z jakimi miewa do czynienia historia sztuki, zostanie tu przedstawionych.

Pierwsze epitafium Alexiusa Bancka, ok. 1508

Przedmiot, którym się zajmiemy, jest prezentowany na stałych ekspozycjach Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Od kilkuset już lat nie budził żadnych, lub prawie żadnych, wątpliwości w kwestii jego podstawowego określenia. Brak poprawnej identyfikacji ukryty był za błędem nobliwym więc niekwestionowanym. Utrwalił się on i w dawnych rękopiśmiennych inwentaryzacjach, i w literaturze naukowej. Określenie nie budziło zastrzeżeń ani wątpliwości, bo licząc kilka stuleci było traktowane jak źródłowy pewnik.

Epitafijny średniowieczny obraz, oprawny w oryginalną ramę z datą 1494, musi upamiętniać wrocławską rodzinę Bancke. Tak rozstrzyga znany dobrze we Wrocławiu herb patrycjuszowskiej rodziny, namalowany przy mężczyźnie klęczącym u dołu po lewej. Herb przy jego żonie już tak łatwy do określenia nie jest. Zapewne szperając w źródłach z przeszłości, wywnioskowano, że musiał tu zostać upamiętniony Martin Bancke +1480, który opuścił ten świat przed datą na ramie. Zrobił to jednak jakoś sporo wcześniej, bo aż o 14 lat! Matthiasowi Machnerowi, działającemu we Wrocławiu w połowie XVII w., to jednak wystarczyło i malowana epitafijna „Pietá z 1494 r.” została uznana za część epitafium owego Martina oraz jego żony Hedwigi.

Żonę wkrótce określono bliżej jako Hedwigę Czach, uwzględniając sąsiedztwo w kaplicy nagrobnej płyty kamiennej Tilmana Czacha +1434 lub 1439 (może jej ojca lub dziada?), tuż obok innej kamiennej płyty, na której powtarzały się herby z obrazu w postaci metalowych aplikacji (aplikacje później w SMfKuA, dziś zaginione). Tak zostało już na dobre: uznano, że wiadomo, czyje to epitafium i wiadomo, kiedy powstało. Kłopot z tą identyfikacją miał tylko zajmujący się śląską heraldyką Alfred Schellenberg (1938), któremu herb określony jako Czach wydał się jakoś zbyt podobny do lustrzanie odwróconego wewnątrz tarczy, a znanego mu herbu Schwarzbach. Skoro jednak sam epitafijny obraz był niepodważalnym dla heraldyki źródłem, badacz musiał się jakoś pogodzić z tą zupełnie nietypową i budzącą w nim wątpliwości sytuacją.

O ile nie było właściwie pytań wobec średniowiecznej Piety „z epitafium Martina Bancke”, to budzić je musiało wyrafinowane, wczesnomanierystyczne, inskrypcyjne epitafium jego syna Alexiusa Bancke, wciąż pozostające w kościelnej kaplicy tej rodziny. Choć Banckowie posiadali wówczas dom w rynku (po stronie Siedmiu Elektorów), w parafii elżbietańskiej, kaplicę rodową mieli tu, bo ich stałym miejscem zamieszkania był dom przy prestiżowej ulicy Albrechtsgasse (dziś Wita Stwosza), należeli więc oni do parafii magdaleńskiej. Choć wiadomo, że Alexius zmarł w roku 1508, fundacja owego dzieła – sądząc po stylistyce – najwyraźniej miała miejsce jakieś pół wieku później, około roku 1560. Musiało to zastanawiać, ale nie było gdzie szukać wyjaśnień dotyczących motywacji fundatorów. Sytuacja okazała się więc dość podobna jak w przypadku średniowiecznego obrazu: wiadomo czyje to epitafium, wiadomo, kiedy powstało, tym razem jednak właściwie nie wiadomo, dlaczego?

Czy jednak rzeczywiście takie to pewne, kogo upamiętniało średniowieczne epitafium z obrazem? Od czasu wydania w latach 1986–1991 pięciu tomów genealogicznych opracowań dla wrocławskiego patrycjatu autorstwa Oskara Puscha, znacznie łatwiej to sprawdzić. Sprawdźmy więc.

Żoną Martina Bancke +1480 była rzeczywiście Hedwiga, która zmarła w 1488 r. (wciąż to jeszcze sześć lat przed datą na ramie). Jej nazwisko rodowe to jednak wcale nie Czach, ale Weisskorn! Tym samym pojawia się uzasadniona niepewność. Szukajmy więc dalej. Martin Banke miał syna Alexiusa, a jego żoną była – tak jak można odczytać także z inskrypcji na wspomnianym manierystycznym epitafium – Dorothea Schwarzbach +1511. I to jest moment, gdy należy wrócić do heraldycznych wątpliwości Schellenberga. Kombinacja herbów na naszej Piecie z „1494 roku” może odnosić się tylko do rodziny Alexiusa Bancke i jego żony Dorothei Schwarzbach. Obraz lokuje się w związku z tym blisko daty 1508, czyli aż o czternaście lat później niż dotąd przyjmowano!

Trudno powiedzieć, czy jego pierwotne obramienie (zapewne typu pulpitowego) uległo jakiejś przypadkowej katastrofie i zniszczeniu, czy pozbyto się go celowo, dodając skromną, nienarzucającą się, choć średniowieczną ramę z raczej przypadkową (?) datą, która tak skutecznie wyprowadziła na manowce późniejszych badaczy. Generalnie można jednak założyć, że było to działanie przemyślane. Zachowano obraz, a potrzebne informacje o upamiętnianej rodzinie znalazły się w całkiem nowym epitafium inskrypcyjnym, godnym pozycji i Alexiusa, i jego syna, wrocławskiego starosty Antona Bancke, najpewniej fundatora dzieła. Inskrypcyjne epitafium z wplecionymi między ornamenty figurami cnót należy do grupy dzieł, które wprowadzały wrocławską rzeźbę w nową stylistykę romanizującego, niderlandzkiego manieryzmu (rzeźbiarz – Hans Fleiser zw. Gruyter).

Jak odnotowuje Ezechiel/Paritus, w końcu XVII w. malowana Pietá (z pierwszego epitafium Alexiusa) wisiała w kaplicy Bancków, tuż ponad inskrypcyjnym – dla nas drugim – epitafium Alexiusa Bancke. Te dwa elementy razem składały się na jeden pomnik. Po latach koncepcja ta została jednak najwyraźniej zapomniana i tajemniczy obraz z epitafium Bancków zaczął żyć życiem osobnym, czasem określany w źródłach wręcz jako stary obraz ołtarzowy. Z rodowej kaplicy Bancków przemieszczono go najpierw na jeden z filarów kościoła (Paritius 1822), po regotycyzacji wnętrza ok. roku 1890 trafił do zbierającej średniowieczne pozostałości wystroju kaplicy złotników, a po wojennych ewakuacjach przejęło go początkowo Muzeum Narodowe w Warszawie, skąd w 1987 r. został przekazany do naszego muzeum. Na swoim pierwotnym miejscu pozostało do dziś już tylko epitafium inskrypcyjne.

Na epitafijnym obrazie w wizerunku rodziny Alexiusa i Dorothei Bancków uwzględniono trzech synów oraz cztery córki. Ze źródeł wydobyto informacje tylko o jednym synu – Antonie st., który w chwili śmierci ojca miał ok. 10 lat, więc tu jest zapewne ukazany jako drugi, a może i trzeci z nich. Znamy natomiast imiona wszystkich czterech jego sióstr. Były to Catharina, Anna, Ursula i Apollonia. Tylko dwie z nich dożyły zamążpójścia – ukazana tu już jako mężatka Anna oraz zapewne najmłodsza z nich Apollonia. Anna była żoną Blasiusa Schramma, a następnie Hieronima Sauermanna i zmarła w 1553 r. Apolonia +1530 została w 1527 r. drugą żoną Niclasa Jenckwitza +1537 i jej wizerunek, wraz trzema zmarłymi córkami, znalazł się na jego malowanym epitafium (MNWr).

Tak się składa, że przetrwały pochodzące z kościoła św. Marii Magdaleny dwie bliźniacze kamienne płyty nagrobne, upamiętniające prawdopodobnego fundatora nowszego epitafium Alexiusa – jego syna Antona Banke st. +1569 oraz jego wnuka, tegoż imienia +1567. Niestety brak w nich dziś efektownych metalowych aplikacji heraldycznych i inskrypcyjnych, które – wyłuskane z kamieni – wisiały jeszcze do czasu wojny lub dłużej w kaplicy Banków (Burgemeister, Grundmann 1934).

Fot. Gabinet Dokumentów MNWr

Tylko z dawnego rysunku znamy też epitafium Antona st. Bancke z przedstawieniem Chrystusa z Samarytanką przy studni (niegdyś w kościele św. Elżbiety). W niezachowanej serii wizerunków starostów wrocławskich powstałych ok. 1630 r. był niegdyś także portret Antona st. Bancke (1498–1569), może wykonany według przedstawienia na jego epitafium. W zbiorach muzeum pozostały jedynie słabe kopie tego wizerunku.

Epitafium Christopha Burghausa, ok. 1560

Ok. 1892 r., aranżując zupełnie od nowa wnętrze kościoła św. Marii Magdaleny po pożarze, dość obcesowo potraktowano wciąż jeszcze wówczas bogaty dawny wystrój. Celem było teraz odsłonięcie szlachetnej i monumentalnej architektury gotyckiego wnętrza, więc bezpardonowo usunięto z głównej nawy niemal wszystkie późniejsze dodatki. Mauzoleum pamięci wrocławian musiało ustąpić przed radykalną, purystyczną wizją architektów i konserwatorów. Zabytki renesansu, manieryzmu i baroku wypchnięte zostały do bocznych naw, do kościelnych kaplic albo też zdeponowane w muzealnych magazynach.

Taki los spotkał m.in. epitafia upamiętniające dwóch przedstawicieli możnej szlacheckiej rodziny von Burghaus – Niclasa +1552 oraz jego syna Christopha +1560. Musiały one wtedy opuścić swe odwieczne, a prestiżowe miejsce w nawie głównej, na filarze poprzedzającym ambonę od zachodu. Malowane epitafium Niclasa przekazano do muzeum (dziś należy do kolekcji wrocławskiego Muzeum Narodowego, a sam obraz eksponowany jest w Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu). Kamiennych elementów epitafium Christopha najwyraźniej pozbyto się bardziej radykalnie, choć – jak się okazało – nie do końca.

Archiwalna fotografia pokazuje nam, że była to wcześniej konstrukcja dość nietypowa. Dominowało starsze, malowane epitafium z obramieniem o smukłych proporcjach, przypominających realizacje z kilkunastu wcześniejszych lat (np. epitafia Jenckwitza, Hessa), jednak o większej architektonicznej plastyczności, bo uzupełnione parą „włoskich” kandelabrowych kolumn na wysuniętych cokołach i z wyłamanym nad kapitelami belkowaniem.

Z fotografii wnętrza możemy tylko domyślać się, że wisiał nad nim któryś z licznych tu w XVII w. tzw. totenschidów i stała jakaś niewielka rzeźba. Widać natomiast, że to znane nam nieźle epitafium Niclasa Burghausa i jego żony Anny Rohrau ma poniżej rozbudowany cokół, z dekorowanymi policzkami, obejmującymi całą szerokość kościelnego filara, dość wyraźnie szerszy od epitafium Niclasa. Należy przypuszczać, że jest to pozostałość po kamiennym epitafium Christopha Burghausa, odnotowywanym w dawnych rękopisach. Informacje z rękopisów wskazują, że oba pomniki zawierały przedstawienie Chrztu Chrystusa – jedno, to zachowane, malowane na desce, drugie – przypuszczalnie rzeźbione. Cytowane teksty inskrypcji ponad tymi przedstawieniami różnią się od siebie, co oddala możliwość, że od początku epitafium Christopha było pomyślane jako cokół dla epitafium rodziców.

Na trop pozostałości epitafium Christopha Burghausa wkroczył już przed laty (1994) Piotr Oszczanowski. Wskazał, że dwie kamienne figury trzymaczy heraldycznych w zbiorach naszego muzeum, łączone – chyba tylko stylowo – z późniejszym, zachowanym in situ epitafium Franza Tellera +1584 w kościele św. Barbary, prezentują herby Burghaus i Rohrau, które wskazują na rodziców zmarłego w dość młodym wieku Christopha Burghausa, zapewne starszego z ich dorosłych synów. To właśnie jedną z tych właśnie rzeźb widzimy na archiwalnej fotografii w zwieńczeniu. Inne ujęcia z dawnego wnętrza pozwalają dostrzec, że rzeźby te ustawiano też na cokole, po bokach epitafium malowanego. Zachowane na nich dawne muzealne oznaczenia z MSA (Fr.I. 320) potwierdzają, że ok. 1890 stały się one częścią licznego depozytu zabytków z kościoła św. Marii Magdaleny.

Na archiwalnej fotografii wnętrza można jednak zobaczyć więcej, a dodatkowe informacje podsuwają rękopiśmienne inwentaryzacje kościoła (Paritius 1822). W reliktowej formie cokołowej strefy epitafium Christopha Burghausa odnotowano – oprócz tekstu tablicy inskrypcyjnej – obecność trzech personifikacji cnót. Nie był to jednak ich standardowy zestaw (Wiara, Nadzieja i Miłość), jaki często wprowadzano do epitafijnych obramień (por. wyżej – drugie epitafium Alexiusa Bancke i niżej – epitafium Johanna Caspara Nimptscha). Obok Wiary i Miłości jako trzecią cnotę dostrzeżono tam Sprawiedliwość, co uzupełniało akcenty wyznaniowe motywem bardziej świeckim, najwyraźniej niezbędnym w charakterystyce przedstawiciela bogatego szlacheckiego ziemiaństwa, nie tak istotnym w przypadku nobilitowanych mieszczan. Sprawiedliwość z wagą i mieczem, a mająca u stóp obciętą głowę wyraziście akcentuje pozycję społeczną zmarłego, należącego do kręgu dworskiego w księstwie ziębickim.

Fot. arch. MMW

Takie odstępstwo od utartej konwencji zwróciło uwagę na tajemniczą dotąd grupę trzech kamiennych płaskorzeźb, o których historii dotychczas wiedziano tylko tyle, że pochodzą z piwnic kościoła św. Marii Magdaleny. Przedstawienie Wiary trafiło w latach 60. XX w. do małego lapidarium w piwnicach kościoła wrocławskich dominikanów. Dwie pozostałe płaskorzeźby w 1991 r. przeniesiono do kaplicy Bancków, a w roku 2000 trafiły do stałej ekspozycji w Muzeum Miejskim Wrocławia, opatrzone celnie przybliżonym datowaniem na ok. 1560 oraz ze wskazaniem ich twórcy w osobie rzeźbiarza Hansa Fleisera zw. Gruyter (Oszczanowski). Próby powiązania płaskorzeźb z jakimś epitafium wówczas się nie powiodły.

Dziś nie ma wątpliwości, że musiały one zdobić strefę cokołową epitafium Christopha Burghausa. Kartusze skomponowane w ujęciu pionowym (Sprawiedliwość i Wiara) zdobiły policzki cokołu, tak jak można to dostrzec na starej fotografii. Płaskorzeźba prezentująca Miłość/Miłosierdzie w układzie kartusza poziomego, umieszczona była niegdyś u dołu, poniżej tablicy inskrypcyjnej.

Epitafia Friedriecha Chremitza +1689 oraz Caspara Nimptscha +1717

W religii luterańskiej ludzkie cnoty, stanowiące bazę dla dobrych uczynków, nie są uznawane za zasługę człowieka. Ich obecność, to dowód łaski darmo ofiarowanej przez Chrystusa. Także cnota Wiary jest skutkiem takiej łaski. W tym sensie potwierdzenie obecności cnót i dobrych uczynków to jedynie dowód ich przyjęcia, kultywowania i umacniania, który świadczy o człowieku na drodze do życia wiecznego po śmierci na ziemi. Przedstawienia cnót są wobec tego niemal nieodzownym składnikiem protestanckich epitafiów, jako indywidualnych legitymacji wiary i pewności zbawienia (zob. wyżej – „drugie” epitafium Alexiusa Bancka, ok. 1560 oraz epitafium Christopha Burghausa +1560). Epitafijne fundacje w kościele św. Marii Magdaleny, także te późniejsze, barokowe pozostają wciąż bliskie tej idei.

Dwie archiwalne fotografie powyżej prezentują dzieła dziś zachowane w kościele tylko częściowo, których losy przedziwnie splotły się ze sobą. Architektoniczne i okazałe epitafium obrazowe upamiętniało prowizora kościoła Friedricha Chremitza +1689 i było jednym z ostatnich tu tego typu pomników, wyjątkowo intensywnie eksponującym ideę przemijania – vanitas (obraz w górnej kondygnacji) oraz śmierć z kosą jako szkielet w stanie transi. Bardziej kameralny pomnik pastora Johanna Caspara Nimptscha +1717 skomponowany jest swobodniej, ale i tu są obecne emblematyczne motywy symbolizujące koniec życia – u dołu rozbity kaganek, u góry z chmur wysuwająca się Boża ręka – manus Dei, która łamie żywą gałązkę. Zmarły, ukazany w medalionie, unosi się już jednak do nieba, bo zasłonę wieczności odsłaniają przed nim małe aniołki. W obu pomnikach nie zapomniano o umieszczeniu figur cnót – u Nimptscha to znów Wiara, Nadzieja i Miłość, u Chremitza dodatkowo jeszcze Cierpliwość, jako znak pogodzenia się z wyrokami Opatrzności i z tym, co nieuniknione.

Fot. M.P.

Stan obu pomników odbiega dziś znacznie od tego na archiwalnych zdjęciach. Architektoniczna struktura epitafium Chremitza posłużyła w kościele do skomponowania nastawy ołtarzowej w jednej z kaplic południowych. Snycerskie resztki oprawy epitafium Nimptscha pozostawione na ścianie dawnej zakrystii mogą być tylko symbolem barbarzyńskiej destrukcji, która dotknęła zabytki tego wnętrza.

Warto wiedzieć, że oba epitafia już wcześniej „wędrowały” po świątyni. Architektoniczne epitafium Chremitza, zawieszone pierwotnie w nawie głównej nad stallami, w sąsiedztwie ołtarza na najbliższym mu filarze od północy, zawieszono ok. 1892 po jego drugiej stronie, zwrócone do nawy bocznej. Wcześniej tam właśnie wisiało epitafium Nimptscha, ale wówczas zawieszono je po przeciwnej stronie bocznej nawy, na ścianie zakrystii, gdzie rezerwowano miejsca dla epitafiów pastorów.

Wojenne i powojenne demontaże, przemieszczenia i zmiany funkcji wywołały całą lawinę przekształceń, również tego, co z owych dzieł pozostało. Okazuje się, że figury cnót z pustego dziś epitafium Nimptscha zachowały się. Nierozpoznana dotąd, siedząca z księgą na kolanach alegoria Miłosierdzia (pozbawiona niestety głowy i prawej dłoni) została w latach 60. XX w. przekazana do MNWr (nr inw. XII-651). Dwie stojące figury cnót Wiary i Nadziei kilkanaście lat temu przemalowano i wkomponowano na miejsce zaginionych rzeźb w dolnej strefie ołtarza-epitafium Chremitza. Siedzący aniołek w zwieńczeniu na miejscu szkieletu śmierci został tam umieszczony dość dowolnie, podobnie jak ciężkie, odwrócone girlandy po bokach, na odcinkowych belkowaniach.

Jak widać na archiwalnej fotografii pierwotnie zajmowały te dość niewygodne miejsca dwa anioły, ale i one szczęśliwie przetrwały. Obecnie stoją, balansując z trudem w zwieńczeniu bocznego ołtarza nawy północnej, który niegdyś był epitafium Sebastiana Krebitza +1614.

Z kolei obraz Matki Boskiej Częstochowskiej zastąpił obrazowo-rzeźbiarską kompozycję Wskrzeszenie młodzieńca z Naim (rzeźby zachowane w MAD), a cała górna kondygnacja ze Złożeniem Chrystusa do grobu i figurą Chrystusa Zmartwychwstałego zaginęły.

Oczywiście taka częściowa i „przygodowa” odsłona wyników paru szczegółowych dochodzeń, to tylko drobna część ustaleń dokonanych zarówno dla pojedynczych zabytków, jak i dla szerszego obrazu dziejów sztuki we wrocławskim kościele św. Marii Magdaleny. Uzyskano je przy kompleksowym wykorzystaniu kilku typów źródeł, a więc samych zabytków i ich pozostałości, rozrzuconych w czasie inwentaryzacji, archiwalnych dokumentacji fotograficznych czy choćby danych genealogicznych stawiając wobec nich jedynie podstawowe dla historii sztuki pytania.

W zbiorach

Wśród najstarszych zabytków kościoła św. Marii Magdaleny mamy dziś rzeźby związane często z architekturą kościoła: błogosławiący Chrystus Zmartwychwstały, kamienna rzeźba Chrystusa Boleściwego, grupę sześciu wielkich rzeźb z belki tęczowej w nawie głównej, zdekompletowany, ale wciąż imponujący zespół monumentalnych figur apostołów (z filarów świątyni?), fragmenty figur dawnego portalu północnego czy Madonna z Dzieciątkiem – obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Archiwa zachowały liczne wzmianki dotyczące dziesiątków średniowiecznych ołtarzy, ale praktycznie nie sposób połączyć z nimi zachowanych reliktów. Najpewniejszą proweniencję ma tzw. ołtarz złotników pochodzący z największej kaplicy kościoła, dziś składający się z wielu osobnych figur i malowanych dwustronnie tablic.

Najstarszą metrykę mają tu hermy relikwiarzowe datowane na ok. 1400 i łączone z ołtarzem głównym świątyni.

Dawniej było ich cztery, dziś pozostały tylko dwie, te mniej efektowne: Diakon w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (depozyt w Toruniu) oraz Święta w chuście – uważana za nieco późniejszą od pozostałych – w zbiorach wrocławskiego Muzeum Narodowego…

Marek Pierzchała, kustosz w Dziale Malarstwa (Galeria Sztuki XVI–XIX w.) MNWr
1 maja 2026

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸