Słowa Fryderyka Nietzschego są jak uwertuta do trzeciego aktu baletowego muzealnego widowiska, który jest opowieścią o tragicznym epizodzie w życiu pewnej księżniczki.
Tradycja chrześcijańska od zarania do tańca miała stosunek ambiwalentny: potępiały go średniowieczne dekrety papieskie i protestanccy moraliści, a z drugiej strony – niektórzy teologowie wręcz zalecali wiernym naśladowanie w kościołach saltatio angelorum, tańca aniołów. W średniowieczu przeważała pierwsza postawa. Taniec został zaakceptowany najwcześniej na dworach. W renesansowej Italii szlachetnie urodzonych tanecznych reguł uczyli fachowi professori di ballare. Artyści zaś pląs coraz śmielej umieszczali w centrum kreacji, pamiętając jedynie o obowiązku dydaktycznego kostiumu. Na obrazach, których fabuła jeszcze zachowuje cień słusznego moralitetu (np. historia Salome), bohaterowie odgrywają taneczne spektakle niekiedy niezwykle żywiołowo.
Ilustr. ze zbiorów MNWr
Salome, „(…) białolistny kwiat Herodiady” w poemacie Salome Jana Kasprowicza, powszechne mniemanie obwinia o śmierć Jana Chrzciciela, której faktycznie żądała jej matka, Herodiada, karcona przez proroka za grzeszny związek z królem Antypasem. Rola dziewczyny w tym okrutnym wydarzeniu nie była jednak tak oczywista. Nie dziwi zatem, że egzegeza religijna, sztuka, literatura, filozofia budowały dla Salome rozmaite scenografie. Inicjatorka tragedii, Herodiada, na scenie stoi zwykle w strefie mężowego cienia. Salome jest zawsze na proscenium, choć dziewczyna – nienazwana zresztą w Biblii – przecież tylko tańczyła. Czy króla zatem pokaz uwiódł, bo pas były rozpustne, seksowne, czy może po prostu zachwycił ekspresją tancerki – trudno dociec.
Od średniowiecza aż po niemal schyłek XVII w. ilustrację testamentowego opisu umieszczano zwykle jako jedną z wielu scen w rozbudowanych symultanicznych cyklach z dziejami Jana Chrzciciela. Historia bywała w nich przedstawiana ad literam wersji Mateuszowej:
„Otóż, kiedy obchodzono urodziny Heroda, tańczyła córka Herodiady wobec gości i spodobała się Herodowi” [Mt 14, 6]
Ilustr. ze zbiorów MNWr
lub zgodnie z zapisem Markowym:
„(…) Herod w dzień swoich urodzin wyprawił ucztę swym dostojnikom, dowódcom wojskowym i osobom znakomitym w Galilei. Gdy córka tej Herodiady weszła i tańczyła, spodobała się Herodowi i współbiesiadnikom. Król rzekł do dziewczęcia: »Proś mię, o co chcesz, a dam ci«. Nawet jej przysiągł: »Dam ci, o co tylko poprosisz, nawet połowę mojego królestwa«. Ona wyszła i zapytała swą matkę: »O co mam prosić?«. Ta odpowiedziała: »O głowę Jana Chrzciciela«. Natychmiast weszła z pośpiechem do króla i prosiła: »Chcę, żebyś mi zaraz dał na misie głowę Jana Chrzciciela«. A król bardzo się zasmucił, ale przez wzgląd na przysięgę i biesiadników nie chciał jej odmówić. Zaraz też król posłał kata i polecił przynieść głowę Jana. Ten poszedł, ściął go w więzieniu i przyniósł głowę jego na misie; dał ją dziewczęciu, a dziewczę dało swej matce”. [Mk 6, 21–28]
Ilustr. ze zbiorów MNWr
W ikonografii przez wieki przeważał ten drugi obraz – tancerki obarczonej (również w sensie dosłownym) brzemieniem występku.
W końcu wieku XIX, w czasach niezadowolenia z otaczającego świata zmierzającego ku własnemu końcowi, Salome zaczęto postrzegać inaczej. Dziewczyna przeobraziła się w kobietę dojrzałą, natchnioną, opętaną namiętnością, femme fatale. Początki nowemu toposowi dał jednoaktowy dramat Oscara Wilde’a z 1896 r., który powołał bohaterkę zmysłową, zdradziecką, niemoralną skandalistkę, owładniętą perwersyjnym uczuciem. Wilde’owska Salome pożąda proroka (Jokanaana), pragnie jego pocałunków.
Ilustr. ze zbiorów MNWr
Sztukę uznano za utwór skrajnie nieetyczny i poddano cenzurze (w Anglii aż do 1931 r.). Ale nowa Salome już fascynowała i uwodziła rzesze dandysów płci obojga oraz kolejnych twórców. Hymn Jana Kasprowicza jest namiętnym śpiewem dojrzałej kobiety. Zaś Taniec siedmiu zasłon – fragment w operze Richarda Straussa Salome – to nie dawny pląs niewinnego dziewczęcia.
Ilustr. ze zbiorów MNWr
Na obrazach holenderskich mistrzów Złotego Wieku Salome była dumną tancerką wytwornej pawany lub radosnym wirem młodzieńczej ekspresji, a tragiczna historia proroka zacierała się w tle. Wobec centralnej ikony pląsu bladł dydaktyczny imperatyw opowieści, który w protestanckim Kraju Nizin zwykle przemawiał z każdego przedmiotu i artefaktu. Biblijna metafora była stale obecna w życiu potocznym Holendrów, mówi się wręcz o jego „biblicyzacji”. Testamentowe historie były tematami malowideł i sztychów, motywami dekoracji domowych sprzętów, elementów wyposażenia wnętrz, jak choćby banalnych, utylitarnych flizów.
Ilustr. ze zbiorów Rijksmuseum, Amsterdam (domena publiczna)
Przedstawienia wątków biblijnych należą do najstarszych tematów, którymi w Holandii zdobiono okładzinowe płytki ścienne. Pierwsze serie testamentowych flizów (hol. bijbeltegels) zaczęły pojawiać się przed poł. XVII w.; czasy ich największej popularności przypadają na 4. ćw. XVIII w. i pierwszą dekadę kolejnego stulecia. Były najliczniej reprezentowane w ofercie warsztatów, choć w cennikach najdroższe. We wnętrzch zamożniejszych obywateli podkreślały ich społeczny status.
Do upowszechnienia typu przyczynił się z pewnością moralizatorski potencjał zdobień, których dydaktyczną moc wzmacniano po ok. 1720 r. inskrypcją z odesłaniem do odpowiednich wersów w tekście Pisma. Bijbeltegels wszakże nie traktowano jako prostych wyimków z popularnych od ok. poł. XVI w. biblii obrazkowych, które dla wiernych nieumiejących czytać stanowiły jedyne źródło poznania testamentowych historii. Obowiązkiem ewangelików reformowanych były codzienne lekcje Pisma, więc flizy nie dla prostej narracji zdobiono. Chodziło bardziej o utrwalenie podstawowych zasad doktryny: pracowitości, czystości, wytrwałości. Włączenie zwykłego elementu wyposażenia wnętrza w ogólną koncepcję „domowości”, w której czysty dom (podstawowa funkcja ceramicznej okładziny) oznaczał czystą duszę.
Ilustr. ze zbiorów Rijksmuseum, Amsterdam (domena publiczna)
Do zdobienia płytek najczęściej wybierano epizody z Ksiąg Rodzaju, Wyjścia i Królewskich oraz z Ewangelii i Apokalipsy, przy czym obrazy starotestamentowe wyraźnie przeważały. Przy malowaniu dekoracji posługiwano się specjalnymi szablonami, odpowiednio przyciętymi kartonami lub metalową folią z perforowanym konturem. W przypadku bijbeltegels wzory były najczęściej kopiami sztychchów takich mistrzów, jak np. Albrecht Dürer, Hans Holbein, Mattheus Merian, Caspar Luiken. Siedemnastowieczne przedstawienia to niekiedy popis miniatorskiego kunsztu – wieloosobowe sceny osadzone we wnętrzach lub w rodzimym pejzażu, co ułatwiało odniesienie biblijnego przekazu do codzienności. Z początkiem XVIII stulecia ze scen zaczęli ubywać „aktorzy”, a ok. 1725 r. tzw. małe opowieści (hol. kleine stories), czyli uproszczone ilustracje nieskomplikowanego narracyjnie epizodu, jeszcze bardziej uschematyzowały się. Proste opowieści (hol. basterde stories) były już tylko jedno-dwuosobowymi historiami ze scenografią zawężoną do dwu schematycznych drzew i dwugarbnego pagórka, które – by przyspieszyć proces wykonania – odciskano przy pomocy specjalnego stempla lub gąbką.
Ilustr. ze zbiorów MNWr
Serie takich płytek znacznie więc staniały w porównaniu do wcześniejszych. W czwartej ćwierci stulecia olbrzymie ilości flizów z prostymi historiami wyprodukowanych głównie warsztatach fryzyjskich (Makkum, Harlingen), sprzedawano na prowincji oraz eksportowano, przede wszystkim do krajów niemieckich i do Skandynawii.
Ilustr. ze zbiorów MNWr
W takiej właśnie prostej konwencji zostały przedstawione obie biblijne wersje dramatycznej historii Salome na flizach z wrocławskiej kolekcji. Daleko posunięty schematyzm ujęć pozbawił je narracji, pozostawił metaforę: taniec, choć w swych regułach niewinny i piękny, gdy staje się ekspresją prostych instynktów musi prowadzić do zguby.
W legendzie Salome swe miejsce ma Wrocław. 28 lutego 1906 r. miejski teatr Kalte Asche, dziś już nieistniejący, kierowany od 1904 r. przez otwartego na nową muzykę Carla Marię von Webera, wystawił Salome Richarda Straussa – widowisko muzyczne, dla którego librettem był skandalizujący dramat Wilde’a. Wrocławski spektakl był drugim po bulwersującej premierze drezdeńskiej (9 grudnia 1905 r.) i został przyjęty raczej przychylnie. Melomani wiedeńscy, znający wszak utwory kompozytora już od początku lat 80. XIX w., zobaczyli Salome dopiero w 1913 r., gdy operę wystawiała już większość ważniejszych teatrów w Europie.
Jolanta Sozańska, kustoszka w Dziale Ceramiki MNWr
9 grudnia 2024
Literatura
J. Kasprowicz, Wybór poezji, oprac. J. J. Lipski, Wrocław 1990, s. 174.
G. Kaufmann, Bemalte Wandfliesen. Bunte Welt auf kleinen Platten. Kulturgeschichte, Technik und Dekoration der Fliesen in Mitteleuropa, München 1973.
P. Oczko, J. Pluis, Holenderskie flizy na dawnych ziemiach polskich i ościennych, T. 1–2, Malbork 2018.
J. Pluis, Bibeltegels. Bibelse voorstellingen op Nederlandse wandtegels van 17e tot de 20e eeuw / Bibelfliesen. Biblische Darstellungen auf niederländischen Wandfliesen vom 17. bis zum 20. Jahrhundert, Münster 1994.
J. Pluis, De Nederlandse Tegel / The Dutch Tile. Decors en benamingen / Designs and Names. 1570–1930, Leiden 2013.
O. Wilde, Dwie sceny miłosne, przeł. A. Libera, Warszawa 2003.
A. Ziemba, Nowe dzieci Izraela. Stary Testament w kulturze holenderskiej XVII wieku, Warszawa 2000
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸