Intrygujące!
„Topos – imitacja – plagiat? Ceramiczne refleksy wystawy »Plagiat wszech czasów. Historyzm w meblarstwie«”

Procesowi systematyzowania młodej w XIX w. dyscypliny nauki jaką była historia sztuki towarzyszyły – oprócz rzetelnych badań – rozmaite zjawiska pozamerytoryczne. Historię sztuki, pojmowaną jako liniowe następstwo stylów, obarczono w trzeciej dekadzie stulecia znaczeniami innymi od artystycznych.

Fot. W. Rogowicz

Artefakty zaczęto postrzegać jako ucieleśnienie stanów emocjonalnych bądź intelektualnych postaw. Ich zadaniem było wywołanie w odbiorcy określonych skojarzeń.

Najskuteczniejsza w takiej prowokacji była architektura. Nurty klasyczne oferowały stateczność, powagę, chętnie je zatem stosowano przy projektowaniu budowli publicznych. Gotyk był tajemniczy, nasycony wzniosłymi uczuciami. Pompatyczny barok kojarzył się z dostatkiem, zamożnością. Wyrafinowane rokoko spełniało się we wnętrzach, obiecywało luksus, intymność, ale i rozrywkę.

Misję ewokatywną sprzętom codziennego użytku i wyrobom artystycznego rzemiosła gwarantował ornament. Przez większość konsumentów epoki ornament traktowany był jako naddatek „sztuki czystej”, element oderwany od banalnej utylitarności. Odnajdywane przez archiwalnych pasjonatów dawne wzorniki dla producentów rzemiosła, współczesnym wydawały się potencjalnie niewyczerpanymi źródłami. XIX stulecie – trafnie porównane przez Petera Meyera, znakomitego historyka architektury, do zerwanego sznura pereł – zaczerpnęło zatem ochoczo z owych źródeł. Swobodny wybór z garści pełnych pereł prowadził do stosowania ornamentu w nadmiarze i w sposób zwykle niezgodny ani z przeznaczeniem przedmiotu, ani z technologią lub tworzywem. A intensywne badania dawnych materiałów i technik kusiły nieograniczonymi możliwościami replikowania „świadków dawnych epok”.

Wiek XIX to epoka narastającej samoświadomości narodowej, czasy jednoczenia się drobnych feudalnych bytów i kształtowania nowoczesnych państw. Style artystyczne i w tych procesach okazały się przydatnym medium. Nacje bowiem, w poszukiwaniu legitymacji tożsamości, zawłaszczały epoki mianując je jedynymi wyrazicielkami własnych narodowych cech. Proces, niestety, utrwalał historyczne animozje i konflikty, podsycał nacjonalizmy. Któremu bowiem pretendentowi do renesansu, gotyku, baroku przyznać pierwszeństwo?

W Niemczech dyskusja na temat stylu narodowego ożywiła się po 1871 r., po zjednoczeniu rozproszonych od średniowiecza księstw w Cesarstwo Niemieckie. Już w 1. poł. XIX w. zainteresowano się renesansem włoskim w architekturze, a w latach czterdziestych północnoeuropejskim. Zaczęto postrzegać renesans jako epokę złotego wieku niemieckich miast. Siedemnastowieczną architekturę ośrodków hanzeatyckich, która zachowała fantazję gotyku i nie została skażona obcymi wpływami, uznano za wzorcową. W latach siedemdziesiątych nastała moda na odnawianie rodowych siedzib oraz wznoszenie nowych budowli w tzw. stylu staroniemieckim.

„Średniowieczny”, „renesansowy”, „barokowy” budynek wymagał wyposażenia stylowo paralelnymi sprzętami. Najlepiej oryginalnymi, których jednak nie zachowało się w dostateczności by zaspokoić potrzeby. Pojawiły się zatem imitacje. Wytwórcy rzemiosła wspomagali się kompendiami historycznych form i ornamentów. Niekiedy były to katalogi znanych kolekcji renesansowych i barokowych artefaktów. Produkty – „nowe antyki” – chętnie zaakceptowali klienci, w dużej mierze młodzi burgeois, zwykle gorzej wyedukowani i mniej wrażliwi na subtelności estetyczne od posiadaczy „starych nazwisk”.

W ceramice najwcześniej zaczęto „multiplikować” kamionkowe naczynia pochodzące z warsztatów nadreńskich. Początkowo z Siegburga – okazałe snelle (wysmukłe dzbany o cylindrycznym, lekko zwężonym ku górze korpusie), mniejsze od nich pinty, lejkowe kubki. Nieco później stały się popularne naśladownictwa dzbanów kolońskich dekorowanych charakterystycznymi nakładkami z wizerunkiem brodacza oraz wykonanych w Raeren, których brzuśce ujmował fryz przedstawiający tańczących włościan. W latach sześćdziesiątych nastała moda na siedemnastowieczne wyroby bawarskie i turyngeńskie – powielano brązowe kufle i dzbany z dekoracją malowaną barwnymi emaliami.

Wytwórnie zaczęły się nawet specjalizować – np. w zakładach Reinholda Hanke w Höhr imitowano dawne produkty westerwaldzkie, w firmie Merkelbach & Wick – kolońskie i z Frechen, w koncernie Villeroy & Boch barwną dekorację kamionkowych kufli apostolskich i myśliwskich z Creussen przeniesiono na wytwarzane w fabryce naczynia fajansowe. Sporo tych realizacji było bardzo udanymi projektami, słusznie zdobywały medale na wystawach, nawet światowych. Problemem byli producenci nieuczciwi, którzy nie stosowali własnych znaków, świadomie wprowadzając w błąd klientów gotowych sporo zapłacić za upragniony obiekt.

Renesansowe niemieckie kamionki już ok. 1820 r. były poszukiwanymi obiektami antykwarycznymi. W połowie stulecia ich ceny sięgały kilku tysięcy marek. Niestety, na aukcjach tyle płacono także za falsyfikaty. Peter Lövenich, ceramik z Siegburga, kopiując zachowane XVI-wieczne przedmioty, zdołał podźwignąć nieduży zakład, w ciągu dekady osiągnął sporą renomę i finansowy sukces. Własnych produktów nigdy nie sygnował. Jego spadkobiercy (zmarł w 1845 r., firma działała do 1853 r.) nieuczciwy proceder kontynuowali, choć należy przyznać, że wyroby były bardzo dobre, wykonane z jasnej, drobnoziarnistej gliny, zdobione precyzyjnymi nakładkami z motywami kopiowanymi z matryc oryginalnych.

Na szczęście większość wytwórni takich praktyk nie stosowała. Rynkowy prestiż, artystyczne i techniczne osiągnięcia, wyróżnienia i medale obligowały właścicieli do działań niebudzących etycznych kontrowersji. Fabryczna sygnatura była swoistym glejtem – potwierdzała erudycyjny poziom wiedzy projektantów i fachową biegłość wykonawców (np. znajomość dawnej metody toczenia naczyń na kole garncarskim).

Pierwowzorami produktów bywały obiekty wybrane z kolekcji prywatnych i muzealnych, co eksponowano w firmowych katalogach. W zakładach Augusta Sältzera w Eisenach czy Reinholda Merkelbacha w Grenzhausen wykonywano gipsowe kopie, którymi – bywało – ówcześni kustosze uzupełniali muzealne ścieżki wystawiennicze.

Firma Plastische Kunstanstalt & Tonwarenfabrik C.W. Fleischmann z Norymbergi (1829–1904) zyskała rozgłos naśladownictwami „oryginalnych dawnych wyrobów ceramicznych” (Originale Nachbildungen alter Thongefässen – tytuł katalogu produktów z 1867 r.). W dzisiejszej ocenie były to raczej impresje naczyń XVI- i XVII-wiecznych, głównie nadreńskich i z Creussen. W Norymberdze nie dysponowano odpowiednią gliną oraz oryginalnymi matrycami, a wzorami były jedynie sztychy obiektów kolekcjonerskich (np. ze zbiorów księcia Karla-Antona von Hohenzollern-Sigmarinen).

Rzemieślniczą pracochłonną technikę toczenia zastąpiono przemysłową metodą dust-pressingu, wykorzystującą specjalne prasy do formowania, zdobień nie malowano szkliwnymi emaliami, finalny produkt zatem na ogół jedynie przypominał artefakt historyczny.

Wyroby, choć nie zawsze oznaczane fabryczną sygnaturą, cieszyły się dużym zainteresowaniem klientów, były nagradzane, trafiały do kolekcji, także muzealnych. Również i w zbiorach wrocławskich znalazł się obiekt wykonany w fabryce Fleischmanna, szczęśliwie pozyskany z pełną znajomością jego prawdziwej metryki.

Po pierwszym przelotnym spojrzeniu na naczynie chce się z pewnym lekceważeniem powiedzieć: typowy kufel „apostolski”, jeden z wielu wykonanych na przełomie XVII i XVIII stulecia w Creussen. W tym bawarskim mieście udokumentowany wyrób kamionkowych naczyń to początek XVII w. Z pierwszych lat zachowały się kufle i butle o pięknym ciemnobrązowym kolorze zdobione precyzyjnymi nakładkami. Przeważały motywy figuralne (sylwetki apostołów i świętych, personifikacje planet i cnót) uzupełnione ornamentem, czasami inskrypcją.

Pod koniec drugiej dekady stulecia nakładki zaczęto barwnie malować. Ośrodek słynął z naczyń dekorowanych fryzem z przedstawieniami dwunastu uczniów Chrystusa, opisanych imionami na banderolach powyżej lub poniżej wyobrażonych postaci. Czasami figuralną kompozycję centralnie przecinał medalion z motywem Baranka Eucharystycznego, Chrystusa na Krzyżu lub Zbawiciela, bądź z herbem (np. zleceniodawcy). W bogatszych realizacjach dekorację wzbogacały złocenia. Apogeum popularności naczyń tego typu przypada na 4. ćw. XVII w.

Rozczarowanie to przykre uczucie, a takie pojawia się po chwilach baczniejszego kontaktu z wspomnianym wyrobem norymberskiej fabryki – wszak to imitacja! Naśladownictwo, które już utraciło pierwotne walory nowości.

Kształt niby podobny do dawnych form, ale bardziej beczułkowaty, dekoracja, zarówno reliefowa, jak i malarska, schematyczna, jakby niedbale uproszczona, kolory uboższe.

Dawne XVII-wieczne naczynie wyważoną bryłą i tematem dekoracji sprawia wrażenie pewnego dostojeństwa, któremu roślinne uzupełnienia i ostre barwy przydają szczyptę rubaszności. W porównaniu z barokowym produkt fabryki Fleischmanna jest jak czeladnicza wprawka, sceniczna atrapa.

„Autentyczność” ma zapewne potwierdzić liczba 1683 umieszczona poniżej uchwytu, niezwyczajna w dawnym Creussen. Brak zakładowej marki, co prawda zgodny z historyczną regułą (sygnatury na ceramicznych wyrobach w XVII w. były rzadkością, na niemieckich kamionkach z epoki nie było ich w ogóle), sugeruje niestety dwuznaczne, a może nawet nieuczciwe zamiary producenta.

Jak zatem odpowiedzieć na pytanie o desygnat historyzmu? Topos – imitacja – plagiat? Najtrafniejsze bodaj wydaje się wskazanie imitacji, kopii udanej lub – jak Fleischmannowa – nie. Imitacji, która może mieć wiele twarzy – tworzona ze świadomym zamiarem nieuczciwego wykorzystania, staje się plagiatem, innym zaś razem jest po prostu intuicyjnym wyborem utrwalonego archetypu.

Jolanta Sozańska, kustoszka w Dziale Ceramiki MNWr
29 stycznia 2025

Literatura
B. Adler, Stoneware Steins from Les Paul Collection / Frühe Steinzeug Krüge aus der Sammlung Les Paul, [b.m.w.] 2005
D. Geimster, German Stoneware 1200–1900. Archeology and Cultural History, London 1997
B. Mundt, Historismus. Kunstgewerbe zwischen Biedermeier und Jugenstil, Berlin 1981
Recepcja renesansu w XIX i XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 2002, Łódź 2003

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸