Intrygujące!
„Pasaż Ariadny”

Mit, który pojawia się znikąd, nigdy nie umiera, żyje w powtórzeniach, w parafrazach, w kolejnych metamorfozach. Jak historia Ariadny i Tezeusza, mitologicznych kochanków, właściwie pospolita, biegiem dziejów skompresowana w ikonę nieszczęśliwej miłości.

Ona – księżniczka, on – bohaterski wybawca; ona, nieprzytomnie zakochana, zgadza się na ucieczkę z rodzinnego domu, on, egotyczny samiec alfa, porzuca ją ukradkiem na samotnej wysepce; odpływa; ona – rozpacza. Samotna ze swoim bólem kreteńska księżniczka stała się symbolem miłości zdolnej do największych wyrzeczeń, a zawiedzionej, brutalnie odepchniętej, jej historia – metaforą ludzkiego losu, w którym chwile szczęścia nieodmiennie okupione są cierpieniem. Cóż bowiem z naszej – późnej – wiedzy o pomyślnym finale, w którym Ariadna doznaje boskiego ukojenia w ramionach Bachusa. Na skalistej Naksos rozlega się przejmujący lament kobiety porzuconej.

Fot. A. Podstawka | Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Anna Prohaska | Monteverdi: ‘Lamento della Ninfa’ | Deutsche Grammophon

„Lasciatemi morire” – pozwólcie mi umrzeć, nimfa przejmująco wyśpiewuje swą rozpacz w prawzorze wszelkich muzycznych lamentacji, w Lamento d’Arianna Claudia Monteverdiego, jedynym zachowanym do naszych czasów fragmencie drugiej jego opery zatytułowanej L’Arianna.

​Przetrwała cząstka to muzyczna kwintesencja bólu, idiom rozpaczy. Dobitne świadectwo kompletnego utworu, o którym uczestnik prawykonania pisał „(…) nie było wśród słuchających takiego, który by się nie wzruszył, ani też nie było damy, która nie wylałaby kilku łez (…)” [cyt. za E. Obinska, Claudio Monteverdi…, s. 199].

Monteverdi, maestro di capella na dworze księcia Vincenca Gonzagi w Mantui, otrzymał zlecenie napisania dramatu muzycznego dla uświetnienia zaślubin książęcego syna, Francesa. Wezwanie nadeszło we wrześniu 1607 r., w tragicznej dla kompozytora chwili, kilka dni po śmierci jego młodziutkiej żony. Uroczystości, które rozmachem miały przyćmić podobne na innych dworach włoskich, zaplanowano na luty następnego roku.

Czasu więc było niewiele. Opracowanie libretta powierzono florenckiemu poecie Ottavio Rinucciniemu. Gdy autorzy pracujący w wielkim stresie już kończyli pisanie, a trwały próby gotowych części, zmarła na ospę odtwórczyni roli Ariadny, pięknie śpiewająca osiemnastoletnia Catarina, protegowana księcia Vicenca i uczennica Monteverdiego.

Ślub przesunięto na maj. Tym razem księżnej Eleonorze nie spodobała się próba generalna. Spektakl wydał jej się „nieco suchy”, mało spektakularny. Autorzy w ostatnich chwilach dopisywali wstawki, a dla ułagodzenia obojga mocodawców – nowe dzieło, efektowną scenicznie operę-balet (Ballo delle Ingrate).

Finis coronat opus. Trwające od 24 maja 1608 r. uroczystości chyba faktycznie przyćmiły inne śluby współczesne. Zjechały europejskie elity – arystokracja, książęta Kościoła, ambasadorowie oraz szlachta z całej Italii. Świętowano kilka dni. Wystawienie L’Arianny (28 maja) zaspokoiło w pełni oczekiwania kulminacji. Monteverdi i jego dzieło zyskali wielki rozgłos. Lament, który poruszył „wszystkich słuchaczy do łez”, wkrótce znalazł muzycznych naśladowców; sam twórca wydawał go oddzielnie, także z innymi słowami jako płacz Madonny (Pianto della Madonna).

W następnych stuleciach z rozpaczą Ariadny nieraz zmagali się kompozytorzy – Nicola Porpora (1733), Georg Frederic Haendel (1734), Richard Strauss (1912), by wymienić największych, lecz – według mnie – żaden nie sięgnął patosu kreacji Monteverdiego.

„O Teseo mi!”

Ponieważ mit, jak się rzekło, nie umiera, także i ten o kreteńskiej księżniczce pojawiał się w nowych kostiumach i w nowych scenach. Pierwszym kronikarzem losu Ariadny był Wergiliusz, po nim Owidiusz ukoił jej rozpacz boską interwencją, swoją wersję napisał Katullus. Nawet Jan Kochanowski w opowieści o Tezeuszu i Ariadnie odnalazł paralelę do tragicznej historii Jana Baptysty Tenczyńskiego (wysłany przez Zygmunta Augusta z poselstwem do Szwecji, zakochał się w królewskiej córce; do kraju powrócił z ojcowską zgodą, lecz gdy płynął po narzeczoną został pojmany przez Duńczyków i zmarł w więzieniu).

Historia jest wielowątkowa, toczy się wartko, ma wielu bohaterów i tłumek statystów – kusi i wabi ilustratorów. Zebrane malowidła ze scenami z mitu utworzyłyby pokaźnych rozmiarów album. Urozmaicona sceneria (pałacowe wnętrza, mroczne korytarze, skaliste nabrzeża…), dynamiczne zdarzenia, obfitość ludzkich typów i ich emocji ewokują festiwal fachowych popisów. Rozlicznych malarskich interpretacji doczekał się nadprzyrodzony finał, w którym Bachus porażony nagłym uczuciem do omdlałej z rozpaczy Ariadny, zstępuje z niebios w towarzystwie najdziwniejszych kreatur. Wystarczy przywołać dwa: obraz Tycjana z Galerii Narodowej w Londynie oraz Tintoretta w Salla dell’Anticollegio w weneckim Pałacu Dożów.

Sceny kontemplacyjne, psychologiczne mają zwykle mniejszą moc ilustracyjną, a i nie wszyscy artyści są czułymi odtwórcami emocji. Być może dlatego nie udało się przekonująco namalować pełni uczuć Ariadny w kulminacyjnej scenie ucieczki. Zobrazować głębię rozpaczy odtrąconej kochanki, muzyczny idiom Monteverdiego. Najbliższa była bodaj Angelika Kauffmann, zmagająca się zresztą z tematem kilka razy. Być może w historii Ariadny odczytała własny los?

Kauffmann (1741–1807) – podobnie jak ateńska księżniczka – miała szczęśliwe dzieciństwo i troskliwy dom. Świetne wykształcenie rozwinęło jej talenty; malarstwa uczył ją ojciec, lokalny freskarz. Sukcesy w portretowaniu odnosiła ponoć jako dwunastolatka!

Prawdziwą fachową edukację zdobyła dopiero we Włoszech, dokąd wyjechała z ojcem w 1754 r. Ponieważ akademie sztuki w XVIII stuleciu były dla kobiet niedostępne, kształciła się indywidualnie: miejskie spacery ze szkicownikiem, kopiowanie rzeźb i obrazów z muzealnych i prywatnych kolekcji. Gdy dotarła do Rzymu (1763) miała już renomę „kobiecego Rafaela” i uznanie Johanna Wolfganga Goethego, Johanna Joachima Winckelmanna, europejskiej socjety rezydującej bądź podróżującej po modnej Italii. Do Londynu przyjechała (1766) – według Piotra Oczki – jako celebrytka portretu. W angielskiej stolicy z tematem kobiecej rozpaczy zmierzyła się dwukrotnie. Wybór być może był autoterapią traumy po krótkim, zakończonym skandalem, małżeństwie.

Artystka była kobietą nietuzinkową: ładną, elokwentną, utalentowaną, a przy tym świetnie dbającą o swoje interesy (dziś mówi się – PR). Miała licznych adoratorów, a jednak potajemnie, wbrew ojcu, dała się omotać (nomen omen) oszustowi finansowemu i matrymonialnemu. Przystojnego i czarującego Fredericka de Horna ścigali nie zawistnicy, lecz policja kilku europejskich miast (w tym Wrocławia) za wyłudzenia i bigamię! Sprawa oczywiście trafiła do sądu (nawet papieskiego o unieważnienie małżeństwa), ale ciągnęła się latami, a Miss Angel straciła i dobre imię, i klientów, do czego wydatnie przyczyniła się prasa łapczywie relacjonując etapy skandalu.

Wersja bardziej znana rozpaczającej Ariadny znajduje się w drezdeńskiej Galerii Obrazów Dawnych Mistrzów. Pytanie, czy ukazana na tym obrazie kobieta o nieskazitelnej urodzie antycznej kamei prawdziwie rozpacza? Mimo skłębionych chmur i sfalowanego morza scena tchnie jakimś zastygłym spokojem. Na skrawku skalistego lądu aktorka w malowniczo udrapowanych szatach wyciąga ramiona w geście znanym tragediom. Starannie odgrywa powierzoną scenariuszem rolę porzuconej kochanki, lecz wzrusza jedynie sentymentalnego amorka.

Druga wersja „Porzuconej Ariadny” jest jeszcze bardziej emocjonalnie wygładzona. Tu gesty są raczej przejawem znużenia, nostalgii, smutku, lecz nie rozpaczy.

To prawda, że takich storii oczekiwała ówczesna klientela, a Angelika Kauffman świadomie i wytrwale pracowała nad swoją karierą. Właściwie wszystkie jej obrazy, nawet o tematach bardziej dramatycznych, sprawiają wrażenie doskonale wyreżyserowanych kreacji scenicznych. Jedynie w portretach uwalniała swą wrażliwość czułego obserwatora.

Badacze twórczości malarki dopatrzyli się możliwych antycznych źródeł jej prac. Malarka dojrzewała twórczo we Włoszech w okresie kształtującego się tam klasycyzmu, przyjaźniła się z teoretykiem stylu, Winckelmannem. Podczas jej pobytu w Italii odkrywano ruiny Herkulanum i Pompei. Antyczny fresk odsłonięty w Herkulanum z dużym prawdopodobieństwem mógł być inspiracją dla obrazu drezdeńskiego. Kauffmann być może oglądała go in situ, a na pewno w jednym z tomów Le Antichità di Ercolano Esposte, potężnego wydawnictwa ze sztychami rzymskich artefaktów odkrywanych w okolicach Neapolu.

Drugie natomiast malowidło, z muzeum w Huston, jest bliskie jednej z antycznych rzeźb, w czasach malarki wystawionych na Dziedzińcu Belwederskim Pałacu Apostolskiego w Watykanie. Figura śpiącej kobiety, pochodząca z I/II w. kopia wcześniejszej, od czasu jej pozyskania przez papieża Juliusza II na początku XVI w., utożsamiana była z Kleopatrą. Dopiero w 3. ćwierci XVIII stulecia w leżącej rozpoznano Ariadnę. Ujęcia są podobne bez względu na imię bohaterki – półleżąca poza, głowa wsparta na ręce, różny jedynie gest ramion.

Kauffmann raz jeszcze malowała Ariadnę, w 1794 r. po powrocie do Włoch z drugim mężem, towarzyszem do śmierci, już uspokojona, z odzyskaną sławą. Tym razem był to szczęśliwy finał mitu: znużona rozpaczą kreteńska księżniczka, jeszcze smutna, wyciąga ramię ku nowemu kochankowi.

Ostatni etap życia artystki był najlepszym dla niej czasem. Jej prace cieszyły się wielką sławą. Krążyły w dziesiątkach graficznych kopii, które zapobiegliwie produkowała także sama malarka. Wyimki z jej obrazów chętnie wykorzystywano jako gotowe motywy zdobnicze przedmiotów użytkowych: mebli, porcelany, tabakierek, nawet wachlarzy.

Edmé Samson uruchomił manufakturę porcelany pod koniec lat 30. XIX w.; w latach 1845–1864 działała w Paryżu przy Rue Vendôme (później Rue Béranger); syn założyciela, Emil, przeniósł fabrykę do podparyskiego Montreuil. Intencją organizatora był wyrób kopii dawnych produktów, którymi w owych czasach kolekcjonerzy, także muzea, nierzadko uzupełniali zbiory, czego nie poczytywano za proceder naganny.

Początkowo produkowano jedynie porcelanę, wzory czerpiąc z obfitości osiemnastowiecznych wyrobów sewrskich, miśnieńskich, angielskich oraz dalekowschodnich. W trzeciej ćwierci wieku XIX społeczność zbieraczy dawnej ceramiki była duża i zróżnicowana, toteż w fabryce zaczęto naśladować historyczną majolikę i holenderski fajans. Ponieważ podstawowym tworzywem pozostawała porcelana, produkty bywały karykaturami pierwowzorów wykonanych z innych ceramicznych mas. Właścicielowi zarzucano nieuczciwość i fałszerstwo, które odpierał argumentem własnej sygnatury, choć była ona niebezpiecznie bliska znakom historycznym, np. renomowanej manufaktury w Sèvres.

Fot. A. Podstawka | Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Talerzyk z wrocławskiej kolekcji to doskonały przykład takiej historii. Jedynie prawdziwego kolekcjonera nie zwiedzie sygnatura; odruchem kojarzeniowym większości będzie słynna wytwórnia francuska. Dekoracja zaś muzealnego obiektu skieruje poszukiwania podobieństw wśród produktów sewrskich z ostatnich dekad XVIII w., kiedy wyważone wzornictwo klasyczne zyskiwało bardziej sentymentalne oblicze. A jednak…

Fot. A. Podstawka | Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Przedstawiona scena to – bez wątpienia – tragedia porzuconej na Naksos Ariadny, namalowana nie według obrazu Kauffmann, lecz graficznej kopii współczesnej artystce. Na porcelanie (jak na sztychu) mamy lustrzane odbicie malowidła. Wykorzystanie monochromatycznej akwaforty, niestety zubożyło kolorystykę. Malarz porcelany nie dorównał zniuansowanym efektom barwnym obrazu. Różnica nie jest skutkiem odmienności podobrazi (porcelana vs płótno). Na okazałej wazie wiedeńskiej dramatyczną wymowę analogicznej sceny (także kopiowaną z grafiki) podkreśla ekspresja wybranych barw.

Rzeczy mają swoją osobistą historię, historię zależną od kontekstów kulturowych, dziejowych okoliczności, ludzi. Także i ten talerzyk funkcjonował zakorzeniony w innym czasie, mógł zatem być nie tylko zwykłym użytkowym sprzętem, lecz i oznaką statusu właściciela. Wybór naczynia francuskiego, z dekoracją wymagającą znajomości zarówno mitologii, jak i kodów z opowieścią związanych, legitymizował społeczną pozycję posiadacza (osoba wykształcona, majętna). Wytwórnia zaś Samsona z zaspokajania wizerunkowych potrzeb swoich klientów wywiązywała się znakomicie. Często nieuczciwie, ale to inna (kryminalna) opowieść.

Jolanta Sozańska, kustoszka w Dziale Ceramiki MNWr
28 maja 2025

Literatura
E. Obinska, Claudio Monteverdi. Życie i twórczość, PWM, Kraków 2019.
P. Oczko, Suknie i sztalugi. Historie dawnych malarek, Kraków 2024, s. 303–336.
The Grove Encyclopedia of Decorative Arts, ed. G. Campbell, New York 2006, vol. II, s. 312.
„‘Round Monteverdi meets jazz”, Roberta Mameli, La Venexiana, Claudio Cavina, Glossa 2010.

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸