Intrygujące!
„Rubens tkwi w szczegółach…”

Aurelia Zduńczyk

W zbiorach Działu Grafiki Galerii Sztuki Europejskiej XVI–XIX w. Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się niezwykle interesująca rycina, którą ostatni raz zwiedzający podziwiać mogli na wystawie czasowej „Obrazy Piotra Pawła Rubensa w grafice artystów europejskich XVII–XIX wieku”, zorganizowanej w czterechsetlecie urodzin wielkiego antwerpskiego mistrza w 1977 roku.

Wykonał ją Remoldus Eynhoudts (1613–ok. 1680), czynny w Antwerpii malarz i akwaforcista, który tajniki artystycznego warsztatu zgłębiał pod okiem Adama van Noorta (1562–1641). Sygnatura artysty „Remoldus Eynhouedt feci[t.]” widoczna jest w prawym dolnym rogu grafiki. Po przeciwnej stronie drugi odautorski napis wskazuje na autora malarskiego wzorca przedstawienia: „Pet. Paul. Rubbens pinxit.” Rycina powtarza bowiem kompozycję wspaniałego obrazu zatytułowanego Madonna z Dzieciątkiem i świętymi, który Peter Paul Rubens (1577–1640) namalował krótko przed śmiercią ok. 1636–1640 roku.

Zgodnie z intencją artysty obraz ten miał zostać umieszczony w nastawie ołtarzowej kaplicy grobowej, którą według wyrażonej przez malarza na kilka dni przed śmiercią woli miano wznieść przy kościele św. Jakuba w Antwerpii, aby służyła jako miejsce pochówku jego doczesnych szczątków, a także w przyszłości członków rodziny Rubensów. 3 listopada 1643 roku dobiegły końca prace przy budowie kaplicy, pod koniec 1644 roku ukończony zaś został ustawiony w jej wnętrzu ołtarz. Wówczas to wybrany przez malarza obraz przeniesiono na miejsce przeznaczenia i umieszczono w centrum architektonicznej nastawy ołtarzowej, gdzie znajduje się po dziś dzień. Dzieło przedstawia Najświętszą Marię Pannę z Dzieciątkiem Jezus na ramieniu w otoczeniu świętych, w typie Sacra Conversacione.

Na pierwszym planie widnieje św. Hieronim z otwartą księgą Pisma Świętego w ręce i lwem u stóp. Obok widzimy odzianego w szaty kardynalskie św. Bonawenturę adorującego Dzieciątko Jezus. Wywodzący się z zakonu franciszkanów Doktor Kościoła ukazany został w pobożnym geście składania pocałunku na malutkiej rączce Bożego Syna. Po jego lewej stronie ukazano św. Marię Magdalenę z flakonikiem olejku, którym namaściła Zbawiciela, a za nią widoczne tylko w partii głów postaci dwóch świętych niewiast, ze względu na brak charakterystycznych atrybutów niemożliwych do zidentyfikowania. Tuż przy skraju kompozycji ukazany został natomiast św. Jerzy, patron rycerzy i wszystkich, którzy zawodowo związani byli z różnego rodzajem oręża. Jako jeden z Czternastu Świętych Wspomożycieli wzywany był on zwłaszcza w czasie epidemii, jak również w przypadku chorób skóry i trądu przez wszystkich, którzy ufali w jego wstawiennictwo przed Obliczem Najwyższego. Św. Jerzy, obrany również za patrona Niderlandów, przedstawiony został przez Rubensa – podobnie zresztą jak na skrzydle Ołtarza Paumgartnerów autorstwa Albrechta Dürera (ok. 1500) – jako rycerz w zbroi, z chorągwią w ręku i smokiem u stóp.

W znajdującej się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu graficznej reprodukcji obrazu Rubensa brakuje niestety prawego górnego narożnika karty. Jest to niepowetowana strata, utracona bowiem twarz św. Jerzego ukazywała kryptoportret Rubensa, który na zawsze w kaplicy, w której złożone miały zostać jego doczesne szczątki, prezentowany miał być jako sławny chrześcijański rycerz depczący pokonanego, symbolizującego diabła smoka.

Pierwszą graficzną reprodukcję omawianego obrazu Rubensa wykonał około 1645 roku Paul Pontius (1603–1658), przodujący w portretach malarz i rytownik. Był on jednym z najwybitniejszych, najbardziej utalentowanych przedstawicieli szkoły graficznej Rubensa. W latach 1624–1631, w których ściśle współpracował z wielkim antwerpskim mistrzem, wykonał dla niego aż 42 (!) wspaniałe grafiki reprodukcyjne, które do dziś zachwycają swym pięknem i kunsztem w oddaniu całej wybujałej malarskości i rozmachu płócien Rubensa.

Wykonaną przez Pontiusa reprodukcję obrazu Madonna z Dzieciątkiem i świętymi wydał pod tytułem Tabula Epitaphii Petri Pauli Rubens in aede divi Jacobi Antwerpia visitur czynny od 1645 roku w Antwerpii drukarz i wydawca Gilles Hendricx. Tytuł grafiki przekonuje nas, że już w tamtym czasie obraz z kościoła św. Jakuba w Antwerpii funkcjonował w świadomości odbiorców jako epitafium wielkiego flamandzkiego malarza.

Co typowe dla grafiki reprodukcyjnej, rycina Pontiusa – podobnie jak i grafika Eynhouedtsa – ukazuje odwróconą kompozycję, charakterystyczne lustrzane odbicie malarskiego pierwowzoru, wynikające z przenoszenia rysunku na powierzchnię płyty akwafortowej, a następnie odbijania wyrytowanych kształtów na papierze. Przyjrzenie się grafice Pontiusa pozwala nam również dostrzec, że ukazuje ona fragmenty kompozycji niewidoczne dziś na obrazie. Dzięki temu badacze mogli już wcześniej ustalić, że obraz Rubensa musiał zostać przycięty celem dopasowania go do rozmiarów oprawy nastawy ołtarzowej.

Pontius graficzną reprodukcję dzieła wykonać musiał jednak jeszcze przed przeniesieniem obrazu do kościoła, zanim uchwycone przez niego elementy przesłonić miało na zawsze profilowane obramienie retabulum, a więc w latach po 1636–1640, przed 1645.

Pomniejszoną, obciętą już kompozycję ukazuje zaś znajdująca się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu grafika Eynhouedtsa. Niektórzy przyjmują, że grafika Eynhouedtsa powstała w latach 1638–1680, czyli po ukończeniu obrazu, który posłużył za wzorzec przedstawienia, i przed rokiem śmierci Eynhouedtsa. Uważne przyjrzenie się kompozycji w odniesieniu do ryciny Pontiusa przekonuje nas jednak, że artysta rycinę wykonał bez wątpienia w Antwerpii już po przeniesieniu namalowanego przez Rubensa obrazu do kaplicy grobowej przy kościele św. Jakuba, a więc po roku 1645. Co więcej, widzimy na niej wprowadzone przez rytownika zmiany, które wynikały z przesłonięcia, a tym samym utracenia fragmentu kompozycji Rubensa.

Na obrazie z kaplicy grobowej przedstawione w górnej partii kompozycji putto trzyma w ręku częściowo przesłoniętą przez obramienie palmę, tak dobrze jeszcze widoczną na sztychu Pontiusa. Na grafice Eynhouedtsa w jej miejscu pojawiła się zaś płonącą pochodnia, tak bowiem artysta uzupełnił niewidoczny, zakryty przez kartusz zakomponowany na osi obramienia nastawy fragment, odchodząc tym samym od wierności malarskiemu wzorcowi przedstawienia.

Wykonanie przez Eynhouedtsa grafiki na podstawie malarskiego pierwowzoru, a nie według wydanej przez Hendricksa w 1645 roku grafiki Paula Pontiusa potwierdza również dodatkowo niezwykle delikatny wieniec widoczny na głowie ukazanej za św. Marią Magdaleną postaci świętej. Na sztychu Eynhouedtsa, podobnie jak na obrazie Rubensa, wieniec zdobiący włosy niewiasty interpretowanej jako św. Róża oplatają bowiem drobne perełki, niewidoczne na grafice reprodukcyjnej Pontiusa.

W odróżnieniu do Paula Pontiusa Remoldus Eynhouedts nie miał nigdy bezpośrednich kontaktów artystycznych z Rubensem. Pod względem warsztatu nie dorównał również nigdy czołowym przedstawicielom graficznej szkoły działającym pod wpływem i kierunkiem antwerpskiego mistrza. Pozostawione przez niego grafiki reprodukcyjne powtarzające kompozycje obrazów antwerpskiego mistrza są dla nas jednak obiektami bardzo cennymi. Niejednokrotnie bowiem tylko dzięki ich istnieniu znamy niezachowane dzieła tego genialnego malarza czasów baroku.

Kolejną rytowniczą wersję obrazu z kaplicy grobowej Rubensa stworzył Gaspar Huybrechts, znany również jako Gaspar Huberti (1619–1684), czynny w Antwerpii wydawca i rytownik. Wszedł on w posiadanie większości płyt graficznych pozostawionych po Martinie van den Endenie (1630–1654) i Gillesie Hendricksie, w którego oficynie jak już wspomnieliśmy wydana została pierwsza graficzna reprodukcja obrazu antwerpskiego mistrza, autorstwa Paula Pontiusa. Na wydanej przez Huybrechtsa grafice widzimy szereg istotnych zmian w zakresie pierwotnej kompozycji obrazu. W ogóle nie pojawia się na niej postać św. Jerzego, zawierająca kryptoportret Rubensa, twórca zrezygnował również z ukazania postaci putta z palmą w górnej części kompozycji. Najciekawszym zabiegiem jest jednak zmiana, która zaszła w zakresie postaci świętego Bonawentury. W wersji Huybrechtsa dłoń Dzieciątka Jezus całuje bowiem inny z Doktorów Kościoła – sam św. Bernard (1090–1153), opat klasztoru w Clairvaux, grafika zadedykowana bowiem została opatowi jednego z cysterskich zakonów – o. Remigio de Corpelzowi.

Przypadek omawianej grafiki bardzo dobrze ilustruje zaś, jak wiele wyczytać możemy z nawet najdrobniejszych szczegółów na temat samej ryciny, jak również jej malarskiego wzorca. Wykonywane kolejno przez różnych twórców grafiki reprodukcyjne w fascynujący sposób ilustrują bowiem transformacje, jakim poddawane było dzieło na przestrzeni lat, pozwalają również odkryć od wieków niewidoczne, bo przesłonięte przez obramienie, fragmenty obrazów. Przykład ryciny Eynhoudtsa bardzo dobrze pokazuje więc, jak intrygująca potrafi być praca z grafiką, w której czasem najwięcej o dziele mówią najdrobniejsze szczegóły, tak często niedostrzegalne przy pobieżnym tylko oglądzie. Wszystko to sprawia, że praca z dziełami sztuki dawnej przypomina poszukiwania detektywa, który z drobnych śladów, poszlak stara się rozwikłać zagadkę, którą skrywa przed nami oglądane dzieło.

Aurelia Zduńczyk, asystent w Dziale Grafiki Muzeum Narodowego we Wrocławiu
10 marca 2021

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸

 

print