Intrygujące!
„Konserwacja dzieł sztuki – zawód pełen niespodzianek”

Karolina Furykiewicz

Muzealne pracownie konserwatorskie to miejsca wyjątkowe – niezwykła różnorodność trafiających tu obiektów sprawia, że niezwykła jest również różnorodność zagadnień, z którymi w swej pracy stykają się konserwatorzy zabytków.

W jasnym świetle lamp, przy wsparciu badań fizyko-chemicznych, lup i binokularów, podczas zabiegów pod czujnym okiem specjalistów obrazy, rzeźby i wszelkie zabytkowe przedmioty zaczynają odsłaniać swe sekrety – niewidoczne na pierwszy rzut oka przemalowania i uzupełnienia, ukryte przeróbki, autorskie pentimenti czy zmiany kolorystyczne. Mówią one o historii i często burzliwych losach tych niecodziennych przedmiotów. Wiele dowiedzieć się można o umiejętnościach ich twórców, poznać „sposoby” stanowiące o niepowtarzalności rozwiązań formalnych, ale także charakterystyczne cechy warsztatów z epoki. Wzrusza dostrzeżony odcisk palca, jak i wyraźny dukt pędzla, ślad narzędzia czy rozwiązanie techniczne nasuwające refleksje dotyczące indywidualności, temperamentu, pomysłowości bądź talentu autora. Niektóre z nich kryją w sobie prawdziwe niespodzianki.

Takim interesującym przypadkiem jest z pewnością tablica pamiątkowa Wenceslausa Wolgemuta z 1604 r., pochodząca z kościoła Świętej Trójcy w Żórawinie. Obraz na desce przedstawiający pokłon pasterzy ujęto w rzeźbione obramienie składające się z profilowanej ramy z uszakami po bokach i tablicami kaligraficznymi u dołu i u góry.

Wzorem dla obrazu był pochodzący z 1592 r. miedzioryt Johannesa I Sadelera według Hansa von Aachen. Rzeźbioną ramę z wolutami, motywami roślinnymi i okuciowymi marmoryzowano w odcieniu szaro-zielonkawym, ze złoceniami oraz laserowanymi srebrzeniami.

Zabytek, który trafił do pracowni w 2006 r., nosił na sobie ślady wcześniejszych działań konserwatorskich. Zakres muzealnej konserwacji z 1965 r. precyzowała dołączona dokumentacja, zaś sygnatura na odwrocie „Restauriert 1911. Oskar Loch. Breslau.” świadczyła o wcześniejszej kompleksowej interwencji. Istniały też ślady pojedynczych czynności doraźnych.

Zabiegi wykonane na przestrzeni lat wymagały korekty. W szczególnie złym stanie było obramienie. Mocno spękana zaprawa pokryta była siatką zarówno drobnych, regularnych krakelur, jak i dużych, głębokich łusek o uniesionych brzegach. Ubytki w wielu miejscach uzupełnione, zamalowane zostały farbą olejną teraz pociemniałą i zmienioną kolorystycznie. Gdzieniegdzie widniały uzupełnienia z kitu woskowo-żywiczno-kredowego, miejscami wykruszenia zaprawy do drewna oraz liczne odspojenia z pęcherzami. Wykonane w delikatnej, klejowej technice złocenia były przetarte, powierzchnia dekoracji malarskiej, jak i złoceń – mocno zabrudzona.

By zatrzymać proces niszczenia i przywrócić dziełu utracony blask, zaplanowano cały wachlarz zabiegów: należało podkleić obluzowane fragmenty, oczyścić powierzchnię z brudu i zmienionych kolorystycznie retuszy, skorygować dawne oraz wykonać nowe uzupełnienia wszystkich warstw. Na etapie podklejania i oczyszczania obramienia zauważyliśmy nietypową wrażliwość gruntu i polichromii na działanie wody. Ku naszemu zaskoczeniu marmoryzacja okazała się wykonana w technice klejowej, nie olejnej, zaprawa zaś była chłonna i łatwo miękła pod wpływem wilgoci. Nie przypominała klasycznych XVII-wiecznych podłoży. Dziwny wydawał się również kolor pulmentu – warstwy stanowiącej bezpośredni grunt dla złoceń.

Spostrzeżenia te dotyczyły tak ramy okalającej malowidło, jak i uszaków, kartuszowego zwieńczenia i rozbudowanej, dolnej części. Zastanawiający był również niewielki fragment – inskrypcja widniejąca w partii dolnego kartusza. Warstwy w tym miejscu były wyraźnie inne, bardziej stabilne, lepiej związane z podłożem, z nieco odmiennym rysunkiem siatki spękań.

Niezwykle ciekawi byliśmy wyników badań fizyko-chemicznych pobranych próbek – i tu „nos” konserwatorski nas nie zawiódł. Pierwszym sygnałem był niepokój chemika co do naszej ewentualnej pomyłki podczas opisywania materiału. Wyniki bowiem były zaskakujące – obserwacje mikroskopowe oraz badania chemiczne pobranych pigmentów nie datowały jednoznacznie omawianych polichromii, ale mocno ograniczały ramy czasowe ich powstania. Wykrycie bieli cynkowej w badanej próbce zaprawy, ale także żółtej chromowej i błękitu kobaltowego w warstwie marmoryzacji, jednoznacznie wskazało na co najwyżej XIX-wieczny ich rodowód.

Po analizie wszelkich przesłanek oraz dostępnych nam dokumentów wydaje się, że najprawdopodobniej zabiegi z 1911 r. przeprowadzone przez Oskara Locha, artystę zatrudnionego do zainicjowanych na początku ubiegłego wieku prac konserwatorskich w kościele Świętej Trójcy w Żórawinie, były w rzeczywistości rekonstrukcją obejmującą całość dekoracji obramienia manierystycznej tablicy pamiątkowej Wenceslausa Wolgemuta.

Być może wyjątkowo zły stan zachowania oryginalnych gruntów narzucił konieczność niemal stuprocentowej rekonstrukcji zaprawy wraz z marmoryzacją i złoceniami. Z oryginalnych powłok pozostawione zostały tzw. „świadki”, czyli niewielkie fragmenty w dolnym kartuszu, tak bardzo różniące się od reszty. Do nich właśnie dostosowane zostały barwy zaprawy i marmoryzacji. Poziom estetyczny tej rekonstrukcji był zresztą wysoki. Niuanse kolorystyczne i subtelne zróżnicowanie żyłkowania dały doskonały efekt. Zadbano o zastosowanie właściwych technologii, może jedynie gorsza jakość XX-wiecznych materiałów spowodowała ich nieco mniejszą odporność na zmienne warunki i upływ czasu.

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸

 

print