Intrygujące!
„Konserwacja – droga do odzyskania tożsamości obrazu”

Przygotowania do wystaw to wyzwania, ale często także niespodzianki. W ubiegłym roku w trakcie konserwacji obrazu wypożyczonego na wystawę „Rubens na Śląsku” z parafii pw. św. Anny w Gliwicach-Łabędy odkryta została tajemnica jego autorstwa.

Podczas prac nad scenariuszem wystawy do kwerendy wytypowany został m.in. obraz olejny Wizja św. Alojzego. Zauważony w katalogu zabytków sztuki przez dyrektora Muzeum Narodowego we Wrocławiu dr. hab. Piotra Oszczanowskiego, figurował tam jako dzieło naśladowcy Willmanna.

„Katalog zabytków sztuki w Polsce” to wielotomowe, systematyczne opracowanie wszystkich zabytków architektury, rzeźby, malarstwa i rzemiosła artystycznego w kraju, powiat po powiecie.

Seria ta jest projektem naukowym i dokumentacyjnym prowadzonym przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk od końca lat 40. XX w. do dziś i traktowana jest jako podstawowe źródło naukowe dla badań nad sztuką regionalną i konserwacją zabytków w Polsce.

Fot. W. Rogowicz

Oględziny in situ, w salce parafialnej kościoła św. Anny w Gliwicach-Łabędy pozwoliły potwierdzić, że znajdujące się tam malowidło nosi cechy świadczące o niewątpliwym wpływie mistrza z Antwerpii, a dodatkowo – mimo złego stanu zachowania – wyraźny jest wysoki poziom artystyczny jego wykonania.

Fot. domena publiczna

Obraz ten jest zgrabną interpretacją wzorów graficznych wykonanych przez uczniów i współpracowników Rubensa – ważnych twórców w ruchu reprodukowania dzieł mistrza, rozpowszechnianych później w wielu egzemplarzach i rozprowadzanych międzynarodowo, dzięki którym styl Rubensa stał się rozpoznawalny i inspirował pokolenia malarzy.

Te i pozostałe fotografie konserwatorskie: K. Furykiewicz

Aby odsłonić i uczytelnić piękno tego przedstawienia, pokazać kunszt malarski widoczny w finezji rysunku, sugestywności materii oraz elegancji i subtelności zestawień barwnych, konieczne było przeprowadzenie prac konserwatorskich.

Powierzchnia malowidła była niezwykle mocno zabrudzona. Nierównomiernie rozłożona gruba warstwa brudu poważnie unieczytelniała kompozycję i kolorystykę, tworząc ciemne smugi na jasnych partiach tkanin czy karnacji. Niektóre elementy kompozycji tonęły wręcz w mroku, zupełnie maskującym poszczególne plany.

W złym stanie technicznym było też podobrazie – widoczne gdzieniegdzie rozdarcia i uszkodzenia świadczyły o osłabieniu płótna.

Bardzo raziły poziome spękania podłoża w górnej partii przedstawienia, jak również ubytki zaprawy odsłaniające podobrazie, a przemalowana tzw. złotą farbą rama nabrała tandetnego, pospolitego wyrazu.

Po przewiezieniu obiektu do Pracowni Konserwatorskiej Muzeum Narodowego we Wrocławiu można było dokładniej ocenić stan zachowania i potrzeby poszczególnych warstw i elementów. Wyjęcie obrazu z obramienia oraz uważna obserwacja jego brzegów, odwrocia i lica pozwoliły na ustalenie niektórych faktów z jego historii.

Malowidło było już konserwowane, ostatnie zabiegi składające się na kompleksową konserwację przeprowadzono prawdopodobnie w początkach XX w. – oryginalne brzegi malowidła zostały obcięte, podobrazie podklejono nowym płótnem, i wstawiono protezę w miejsce ubytku w lewym, górnym rogu.

Z dzisiejszego punktu widzenia nie wszystkie zabiegi wykonano prawidłowo – np. poziome spękania w górnej partii przedstawienia nie zostały przed dublażem lokalnie wzmocnione – stąd deformacje widoczne w ich obrębie, a chropowata powierzchnia żółtozielonej sukni anioła po lewej była prawdopodobnie skutkiem przegrzania.

Warstwy były w tym miejscu wyraźnie spękane, pokryte siatką drobnych krakelurów o uniesionych brzegach z licznymi, niewielkimi wykruszeniami. Pod dość grubym lokalnym przemalowaniem widoczne były liczne uzupełnienia ubytków – tzw. kity.

Na całej powierzchni obrazu warstwa malarska była miejscami przemyta, dotyczyło to szczególnie partii cieni. Ubytki te zostały po prostu zamalowane, w ten sposób zresztą „scalono kolorystycznie” wszystkie miejsca wymagające korekty.

Podczas planowania zabiegów konserwatorskich, istotną rzeczą jest ograniczenie ich do niezbędnie koniecznych, dlatego też ze względu na ogólnie dobry stan zachowania dublażu zdecydowano się jedynie na jego lokalne korekty. Obraz pozostał na krośnie i po dokładnym oczyszczeniu odwrocia, usunięciu zanieczyszczeń spomiędzy listew blejtramu i płótna, przystąpiono do żmudnego procesu oczyszczania lica.

Aby zachować pełną kontrolę nad zabiegiem i ostrożnie odsłonić oryginalną powierzchnię, oddzielnie przeprowadza się etapy oczyszczania. Kolejno usuwa się zabrudzenia, werniks oraz retusze/przemalowania. I tak, krok po kroku, ukazują się wszelkie ślady historii – dawnych uszkodzeń, działań i uzupełnień.

Podczas tego etapu prac uwidocznić się mogą różnego rodzaju ciekawostki – zdarzają się np. autorskie pentimenti, czyli korekty, zmiany wprowadzane przez artystę podczas malowania, których ślady widoczne są czasami w ostatecznej wersji. Są to zmiany kompozycji ilustrujące proces twórczy, bądź też przeróbki związane ze zmianą decyzji co do sposobu lub rodzaju przedstawienia. Taka właśnie korekta uwidoczniła się w tym przypadku.

Malowidło przedstawia wizję św. Alojzego Gonzagi, motyw symboliczno-alegoryczny popularny w okresie baroku i później, ukazujący moment mistyczny, w którym młody jezuita odwraca wzrok od świata i otrzymuje nagrodę niebiańską. Jednym ze sposobów ukazania tej sceny jest właśnie Madonna z Dzieciątkiem objawiająca się w obłokach świętemu, trzymająca Jezusa, do którego zwraca się młodzieniec.

Atrybuty przedstawionego świętego, jezuity, patrona młodzieży i studentów, są charakterystyczne. I chociaż styl przedstawień św. Alojzego zmieniał się z biegiem stuleci, kilka elementów pozostaje dość stałych. Jest on zwykle ukazywany jako chłopiec lub młodzieniec, co podkreśla jego wczesną świętość; ubiór to najczęściej czarna sutanna jezuicka z białą komżą. Najważniejsze elementy ikonograficzne w tych wizjach to lilia – symbol czystości, czasem krucyfiks – symbol wiary i duchowego oddania – oraz korona (ziemska – odrzucona versus niebiańska – otrzymywana), a także książka – modlitewnik lub Pismo Święte.

Na obrazie w lewym dolnym rogu, w partii komży, tuż nad wizerunkiem odrzuconej korony ziemskiej, widoczny jest właśnie kształt otwartej księgi, który to element został jednak przez artystę zamalowany.

Najwięcej emocji budzą jednak sygnatury. Ich odkrycie jest zazwyczaj najbardziej pożądane, a zarazem niezwykle rzadkie. Sygnatura potwierdza autorstwo, bywa też pomocna w datowaniu dzieła – bo niektórzy artyści zmieniali sposób podpisywania się w różnych okresach twórczości.

Sygnatury wyglądają rozmaicie – może to być pełne imię i nazwisko autora, inicjały lub monogram, znak graficzny czasem dodawana jest też data i miejsce powstania obrazu. Sygnatury często znajdują się w prawym dolnym rogu obrazu, ale nie jest to żadna reguła – niektórzy artyści ukrywali je na przykład w tle albo umieszczali nawet na odwrociu płótna.

I właśnie tym razem, zupełnie nieoczekiwanie, podczas prac konserwatorskich spod warstw brudu, pożółkłego werniksu i przemalowań wyłoniły się trzy litery. Naniesione jasnobrązową farbą w cieniu obłoku u stóp Marii, stanowiły monogram PHF.

Autorem Wizji św Alojzego, anonimowego obrazu przypisywanego naśladowcy Willmanna, okazał się Philip Fruytiers (1610–1666) działający w Antwerpii w latach 1627–1666 flamandzki malarz, rysownik, grafik i miniaturzysta. Informacje dotyczące jego życia są skromne: był uczniem kolegium jezuickiego w Antwerpii, w latach 1631–1632 został mistrzem Gildii Św. Łukasza, aktywnie działał w bractwie kawalerów założonym przez zakon jezuitów.

Fot. domena publiczna

Monogram PHF odegrał ogromną rolę w ponownym odkryciu dorobku tego artysty. Do lat 60. XX. w znany był on przede wszystkim z niewielkich portretów malowanych akwarelą i gwaszem. Uważano go głównie za miniaturzystę i rysownika.

Pogląd ten jednak został zrewidowany, gdy duże obrazy z monogramem PHF z Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, przypisywane dotąd hipotetycznemu malarzowi P. H. Franckowi lub „monogramiście PHF”, zostały zidentyfikowane jako dzieło Fruytiersa.

Niegdysiejsze błędne odczytanie sygnatury spowodowało pojawienie się w XIX-wiecznych katalogach (np. Nagler Kunstler-Lexicon) wpisu o nieznanym malarzu PH Franck, rzekomo działającym w Antwerpii ok. 1650 r.

Fot. domena publiczna

Dowodem na bliskie związki Fruytiersa z Rubensem może być jego najsłynniejsza akwarela znajdująca się obecnie w Royal Collection w Londynie. Datowana na ok. 1638–1639 przedstawia czworo dzieci Rubensa i jego drugą żonę Helenę Fourment z pokojówką.

Fot. domena publiczna

Inne realizacje tego malarza to Św. Ludwik IX, król Francji, krzyżowiec – jedno z dużych malarskich dzieł sygnowanych monogramem PHF znajdujące się w zbiorach Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii.

Fot. domena publiczna

Św. Franciszek z Asyżu – olej na płótnie – następna duża praca sygnowana PHF w tej kolekcji. Apoteoza św. Antoniego Padewskiego – duże płótno z tego samego muzeum datowane na 1652 r. z monogramem PHF – wcześniej katalogowane w niektórych źródłach jako praca PH Franck. Św. Jakub z Marchii i zatruty puchar – kolejny przykład większego obrazu sakralnego z tych samych zbiorów przypisanego dziś Fruytiersowi – oraz liczne portrety i miniatury – prace na papierze – gwasze i akwarele w zbiorach Rijksmuseum.

Fot. domena publiczna

Nie ma dowodu, że Fruytiers pracował „wewnątrz” warsztatu mistrza (tak jak Anthony van Dyck) ale jego sposób komponowania, modelowania światłem i ujęcia postaci wyraźnie nawiązuje do stylu Rubensa i jego szkoły.

Fot. domena publiczna

Określa się go obecnie nie jako ucznia, a malarza z kręgu Rubensa, kontynuatora jego estetyki w bardziej intymnej skali. Według opinii krytyków Philip Fruytiers łączył w sobie barokową ekspresję Rubensa z intymnością i psychologiczną wrażliwością van Dycka.

Obraz z parafii w Gliwicach-Łabędy jest pięknym barokowym przedstawieniem wizji św. Alojzego, które zachwyca wdzięczną kompozycją i uroczym zestawem barw. Sposób ujęcia tematu świadczy o niewątpliwym wpływie mistrza z Antwerpii, a bardzo sprawne wykonanie – o zdecydowanie wysokich umiejętnościach autora. Brak informacji na temat proweniencji oraz określenie malarza „nieznany” czyniły ten wybijający się obraz dodatkowo intrygującym.

I mimo iż w dalszym ciągu nie wiemy, w jaki sposób malowidło to dotarło na Śląsk, jedna z dotyczących go zagadek została podczas konserwacji rozwiązana. Pod grubą warstwą zabrudzeń, werniksu i rozległych retuszy kryła się subtelna sygnatura. Trzy litery, tworzące monogram ukryty w cieniu obłoku u stóp Marii, pozwoliły na ustalenie autora tego wyjątkowego przedstawienia.

Karolina Furykiewicz, starsza konserwator w Pracowni Konserwacji Malarstwa i Rzeźby MNWr
21 sierpnia 2026

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸