Ilustrowanie dramatycznych wydarzeń, wypełnionych zgiełkiem i emocjami, dynamiką i wirem akcji, obarczone jest zawsze koniecznym wyborem uproszczeń i skrótów. Nagromadzenie szczegółów (horror vacui) rozprasza uwagę widza, zaś z tła, kulisy, czyni zbędnych bohaterów spektaklu. O ileż łatwiej poecie zachować konsekwencję narracji przy chwilowym opóźnieniu akcji, dygresji, retrospekcji. Malarz zazwyczaj dokonuje jakiejś selekcji, mistrz – syntezy.
Oto trzy interpretacje jednego epizodu: poetycka relacja Homera, tradycyjny obraz szkockiego twórcy Gavina Hamiltona oraz włoskie majolikowe tondo. Epizod zaś to chwila z trwającej już dekadę wojny trojańskiej, końcowe momenty pojedynku Hektora z Achillesem na przedmurzu Troi, a dokładniej – czas po walce, gdy niesyty zwycięstwa Achilles bezcześci zwłoki przeciwnika, wlokąc je uwiązane do rydwanu, a czyni to wobec rozpaczającej rodziny i Trojan obserwujących potyczkę z murów.
[Achilles] (…) na boskim Hektorze popełnił dzieła niegodne.
Oba ściągacze u nóg mu z tyłu przeszywszy żelazem
Między kostką a piętą, wołowe rzemienie przeciągnął,
Niemi do wozu przywiązał, by głowa po ziemi się wlokła,
Potem wskoczywszy w siedzenie i sławny rynsztunek porwawszy,
Zaciął rumaki batogiem, zaś one puściły się pędem.
Za wleczonym się wzniosła kurzawa, a bujne kędziory
Czarne się pomierzwiły, bo głowa cała leżała
W kurzu, niedawno tak wdzięczna; lecz wtedy ją wrogom dozwolił
Kronid bezcześcić, na własnej onego ziemi ojczystéj.
Głowa się jego zupełnie zwalała w kurzawie; lecz matka
Włosy wyrywa i piękną zasłonę daleko od siebie
Odrzuciwszy jęknęła straszliwie, na syna się patrząc.
Jęczał litośnie i ojciec kochany, a cały z nim naród
W pośród miasta się płaczem zanosił i jękiem bolesnym.
Wtedy się działo zupełnie podobnie, jak żeby się cała
Stromo leżąca Iliona od góry paliła płomieniem.
Homer, Iliada, w tłumaczeniu Pawła Popiela, Kraków 1880, Pieśń XXII, 395–410.
Iliada, pieśń o Ilionie (Troi), jeden z dwu antycznych eposów heroicznych, powstałych na przełomie VIII i VII w. p.n.e, których autorstwo przypisuje się Homerowi, na poły mitycznemu śpiewakowi (aoidós). Iliada i Odyseja są najstarszymi zabytkami literatury europejskiej, należą do stu najważniejszych utworów z kanonu światowej kultury. Iliada powstała jako opowieść ustna, swoją formę spisaną i kompozycję złożoną z XXIV pieśni uzyskała dopiero w III w. p.n.e. Opowiada o jednym z wątków długiej wojny trojańskiej – o gniewie Achillesa spowodowanym odebraniem mu przez Agamemnona branki i kochanki Bryzejdy i konsekwencjach militarnych afektu. Iliada to pieśń o namiętnościach – gniewie, zawiści, miłości, pysze, dumie, rozpaczy… Pierwszy aktor, krewki Grek, jest w rzeczywistości bezwolnym wykonawcą intryg bogów. Hektor, królewicz trojański, to rozumny strateg, człowiek odpowiedzialny i wrażliwy, przeciwieństwo bezlitosnego herosa.
Znajomość poematów Homera była przez wieki powszechna, mieściła się w kanonie wykształcenia. W oryginale były czytane już w początkach XIV w., wcześniej – w przekładach łacińskich; w XV w. pojawiły się pierwsze tłumaczenia na języki narodowe. Poddawane licznym interpretacjom (np. w wykładni chrześcijańskiej), źródła inspiracji literackich i plastycznych. Wybrane wątki ilustrowali głównie mistrzowie z kręgu tradycji antycznej – renesansu i neoklasycyzmu. Współcześni artyści chętniej odwołują się do Odysei, symbolu wędrówki, bezwolnej tułaczki, niezaspokojonych poszukiwań. Iliada natomiast, wartką akcją i wyrazistością aktorskich typów, inspiruje twórców nowszych sztuk, np. kina czy komiksu.
Gavin Hamilton (1723–1798), szkocki malarz, antykwariusz i kolekcjoner, bardziej znany na kontynencie niż w Anglii, należał do grona licznych w 2. poł. XVIII w. wyznawców idei neoklasycznych w sztuce. Większą część życia spędził we Włoszech, głównie w Rzymie, gdzie najpierw uczył się rzemiosła (w latach 1748–1750 w studio Agostino Masucci) i gdzie osiadł już na stałe w roku 1758. W Rzymie poznał i zaprzyjaźnił się z Antonem Mengsem i Johannem Joachimem Winckelmannem – teoretykami neoklasycyzmu. Podobnie jak oni został admiratorem sztuki antycznej, widząc w niej i w sztuce epoki renesansu jedyne źródła przykładów godnych naśladowania. Jego malarska spuścizna jest niezbyt obfita: trochę dość oficjalnych portretów z czasów, gdy przebywał w kraju, kilka pejzaży z ostatnich lat życia bliskich manierze Giovanniego Battisty Piranesiego, z którym współpracował, eksplorując rzymskie starożytności, ale głównie – duże malowidła ze scenami z antycznej Grecji i Rzymu. Był kontynuatorem myśli Nicolausa Poussina, uważał, iż tylko opowieści o czynach dawnych bohaterów pozwalają malarzowi ukazać szczytne idee i osiągnąć cel, jakim jest satysfakcja etyczna. Zasłynął cyklem sześciu obrazów z ilustracjami epizodów z Iliady, dzisiaj rozproszonym w kilku muzeach, znanym z licznych graficznych replik (pierwsze, współczesne malowidłom, wykonał w latach 60. Domenico Cunego) oraz wielu późniejszych, również XIX-wiecznych, naśladownictw.
Wzrost zainteresowania sztuką antyczną wywołany w 2. poł. XVII w. przez Winckelmanna i jego rzymskie środowisko skutkował rozwojem prawdziwie naukowych badań i kompetentnego kolekcjonerstwa oraz stopniowym poszerzaniem obszarów archeologicznej eksploracji na epoki coraz młodsze. Renesans, czasy świadomego odrodzenia idei starożytnych, stał się równie godny podziwu i penetracji. Oświeceni diletanti z podobnym zapałem gromadzili i studiowali rzymskie monety, greckie wazy, helleńską gliptykę, jak i malowidła i druki quattrocenta i cinquecenta, manierystyczne brązy, majoliki. Greckie i rzymskie starożytności kolekcjonowano od czasów wczesnego renesansu. Jednakże była to aktywność na poły intuicyjna, zbiory uzupełniano zarówno współczesnymi artefaktami, jak i wszelkimi przedmiotami niepospolitymi i niezwyczajnymi. Dopiero w XVII w. świadome kolekcjonerstwo zaczęły wspierać coraz bardziej rzetelne badania i dostępna wiedza. Wyspecjalizowani antykwariusze (jak Hamilton właśnie) wyszukiwali dla swych klientów upragnione niezwykłości.
Moda na gromadzenie renesansowej majoliki pojawiła się z początkiem XIX w., a w latach 30. pośród angielskich elit stała się namiętnością podobną wcześniejszym zachwytom dla antycznych waz. Na Wyspach było wręcz obowiązkiem pozyskanie podczas podróży do Włoch choćby jednego z tych barwnych naczyń, jakże odmiennych od własnych kremowych fajansów czy złoconej porcelany.
Majolika to gatunek ceramiki, którego umiejętność wytwarzania przywieźli do Europy Arabowie, podbijając we wczesnym średniowieczu znaczne obszary Półwyspu Iberyjskiego. Majolikowe przedmioty, wykonane z glin drobnoziarnistych i jasnych, po wypaleniu w temperaturze ok. 800–1000°C są porowate, toteż wymagają szkliwienia, glazurą na ogół cynową – białą i nieprzejrzystą. Zdobione są farbami podszkliwnymi, czyli kładzionymi na przedmiot podsuszony, jeszcze przed jego wypaleniem i szkliwieniem. Farby ceramiczne to mieszaniny sproszkowanych tlenków metali ze szkliwami. Ponieważ niewiele tlenków wytrzymuje wysoką temperaturę wypalania, jedynie kobalt, miedź, mangan i antymon, skala uzyskanych barw jest wąska: odcienie niebieskiego i fioletu, żółcień i czerwień oraz zieleń. Pośród wielu stylów zdobienia majoliki najbardziej wyrafinowany i skomplikowany jest styl opowiadający, istoriato. Powierzchnia naczynia staje się podobraziem, miejscem ilustrowania storii: wydarzenia historycznego, wątku biblijnego, mitologicznego, literackiego epizodu lub sceny alegorycznej. Wielopostaciowa barwna malatura pokrywa prawie cały przedmiot, nierzadko zacierając jego tektonikę. Styl pojawił się ok. 1500 r. w Casteldurante (dzisiaj Urbania w prowincji Marche). W pierwszej ćwierci stulecia znany był już w innych ośrodkach. Najlepsze realizacje to wyroby mistrzów z sąsiedniego Urbino powstałe w latach ok. 1525–1560. Większość tych efektownych dekoracji wykonano wykorzystując graficzne wzory, zazwyczaj sztychowe kopie słynnych malowideł lub fresków. Umiejętnie przetransponowane drzeworyty i miedzioryty czyniły z naczyń codziennych godne podziwu obiekty sztuki.
Słowo „majolika” dawniej etymologicznie wywodzono od nazwy wyspy Majorki (wł. Isola di Maiolica), na której działały ośrodki wytwórczości podobnej ceramiki założone przez Arabów w już X w., a skąd od końca XIII w. wielkie jej ilości eksportowano do krajów Europy. Współcześnie uważa się, że termin pojawił się Włoszech już przed połową cinquecenta dla określenia krytych lustrem, czyli iryzującą złotawą lub czerwonawą glazurą, naczyń z hiszpańskiej Malagi. Początkowo tak nazywano jedynie włoskie kopie oryginalnych wyrobów, lecz jeszcze w XVI stuleciu rozszerzono dla wszystkich z białym szkliwem cynowym. Współcześnie terminem majolika zwyczajowo określa się wyroby włoskie powstałe głównie w czasach od XV do końca XVII w. lub pod ich wpływem w krajach zaalpejskich (np. Niderlandy), a także dziewiętnastowieczne kopie wyrobów renesansowych.
Fascynacja renesansową majoliką, zwłaszcza naczyniami zdobionymi w spektakularnym stylu istoriato wpłynęła na zmiany linii wzorniczych włoskich wytwórni ceramiki, których wszak na Półwyspie Apenińskim nie brakowało. W latach 50. XIX w. pojawiły się pierwsze jej naśladownictwa w renomowanych manufakturach (np. Ginoriego w Docci), często poprzedzane skrupulatnymi studiami oryginalnych artefaktów. Dociekając odtworzenia dawnych technik, nawiązywano współpracę z chemikami (np. renesansową metodę rubinowych lustrów dla manufaktury Ginoriego odzyskał Francesco Giusti). Jednakże już w drugiej połowie lat 80. oryginalne źródła zaczęto interpretować dość swobodnie; projekty bywały kompilacjami różnych kształtów i dekorów, świadome kopie renesansowych wyrobów ustąpiły nieuczciwym falsyfikatom. Źródłami malowanych stori były raczej współczesne sztychy, nie oryginalne miedzioryty np. Marcantonia Raimondiego, które studiował Cantagalli.
Muzealne majolikowe tondo zostało najpewniej wykonane w latach 90., w czasach, gdy neorenesansowa ceramika była ceniona i poszukiwana na równi z oryginałami nawet przez tak wybrednych kolekcjonerów jak Frederic Stibbert czy Charles Drury Edward Fortnum, a jej najznamienitsi producenci (firmy Ginoriego i Cantagallego) – nagradzani na wystawach światowych.
Do zbiorów zostało pozyskane uszkodzone. Ubytek w części centralnej lustra mógł zawierać fabryczny stempel, pozostały bowiem ślady na krawędziach – nie można więc, niestety, określić miejsca powstania. Być może jest to właśnie któraś z dwu słynnych florenckich pracowni – poziom wykonawstwa uprawnia taką sugestię. Dynamika grupy rydwanu, zwierząt i wojowników, skontrastowana z bezwładem leżącego, wypełniona szczegółami strona prawa równoważona powietrzem tła, które nie jest płaską kulisą, a jednym ze statystów spektaklu, niespokojnie bowiem skłębione chmury podkreślają dramatyczne wydarzenie. Owszem, twarze bohaterów są schematyczne, mimika nie odzwierciedla emocji. Achilles ze ściągniętymi brwiami jest tylko pięknym młodzieńcem, podobnie jak i jego ofiara – Hektor ma jedynie zamknięte oczy.
Dużo bardziej wyraziste są typy przedstawione przez Hamiltona, choć zwłoki Trojańczyka przywołują renesansowe przedstawienia Ukrzyżowań, a fizjonomie aktorów tła – potępionych ze scen Sądu Ostatecznego. Malarz-ceramik kopiując oryginał, fortunnie zrezygnował ze szczegółów krajobrazowego tła, skupił się na dramacie, na bohaterach i afektach. Ważni są zwycięzca i pokonany i to ich historię trzeba zilustrować. Także i kolorystyka, z konieczności ograniczona na obrazie majolikowym, wydaje się być walorem tej właśnie realizacji. Mroczna tonacja malowidła na płótnie pogłębia, co prawda, niepokój, lecz także wygłusza zgiełk akcji.
Pytanie: czy obaj twórcy pędzla dorównali poecie i czy ich wizje spełniły Homerowy zaśpiew o gniewie.
Jolanta Sozańska, kustosz w Dziale Ceramiki MNWr
— #zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸