Michael Willmann, nasz sztandarowy śląski malarz czasów baroku, pracował niemal wyłącznie na zamówienie kościołów katolickich i klasztorów. Ochrzczony został jednak 27 września 1630 r. jako luteranin, pochodził bowiem z Królewca, stolicy Prus Książęcych. Ich władcy z dynastii Hohenzollernów byli wówczas, w latach 1525–1657, lennikami wielonarodowej i wielowyznaniowej Rzeczpospolitej, która tym właśnie m.in. wyróżniała się wciąż jeszcze wśród bardziej monolitycznych monarchii.
Fot. A. Podstawka
Wiek siedemnasty bywa nazywany wiekiem konfesjonalizacji. Europa niemal zjednoczona wyznaniowo u progu drugiego tysiąclecia, przeszła najpierw schizmę podziału na łacinników (Rzym) i Greków (Konstantynopol), by w wieku XVI przeżyć wstrząs reformacji i głębokich podziałów w ramach chrześcijaństwa zachodniego. Sobór trydencki zakończony w 1563 nie przyniósł zjednoczenia, ale przyspieszył proces krystalizowania się różnic między wyznaniami. Efektem politycznym były dramatyczne i krwawe konflikty we Francji i Niderlandach, a w pierwszej połowie XVII w. katastrofalna wojna trzydziestoletnia (1619–1648) o podłożu religijnym, toczona głównie na obszarze krajów niemieckich. W płaszczyźnie czysto wyznaniowej efektem była właśnie konfesjonalizacja, czyli pogłębiona i wyznaniowo silnie zróżnicowana katechizacja kształtująca religijność, a penetrująca różne kręgi społeczne, wpływająca wyraźnie i na duchowość także ludzi świeckich, i na formy życia codziennego.
Gdy młody malarz wyruszył w czeladniczą wędrówkę ok. roku 1650, środkowa Europa leczyła wojenne rany, a wojna rozgorzała wkrótce w Rzeczpospolitej. Nie znamy listy miejsc, w których początkujący malarz szlifował swój warsztat, gromadził wzory i inspiracje, ale też próbował znaleźć dla siebie miejsce do życia. Peryferyjny Królewiec czy stołeczny Berlin chyba go nie nęcił, nie dawał też nadziei na zdobycie stanowiska nadwornego malarza Wielkiego Elektora Fryderyka Wilhelma. Silna osobowość artysty nie zamierzała się także naginać do zamknięcia w ramach przestarzałych miejskich organizacji cechowych. Ich alternatywę stanowiły dwory arystokratyczne lub biskupie albo praca pod skrzydłami i na zamówienie wielkich, majętnych klasztorów. Właśnie na Śląsku, gdzie katoliccy Habsburgowie z Wiednia po roku 1648 z ogromnym zaangażowaniem wspierali w swych dobrach dziedzicznych rekatolicyzację w znacznej mierze luterańskiego kraju, rynek potencjalnych zamówień na malarstwo religijne był szczególnie kuszący.
Opata książęcego klasztoru w Lubiążu Arnolda Freibergera poznał Willmann we Wrocławiu w roku 1656, jeszcze w toku swych wędrówek. Opat sam był konwertytą i nie skreślił Willmanna jako luteranina jako swego potencjalnego „nadwornego” malarza. Po prostu w pierwszym zleceniu zamówił kilka obrazów pozwalających wszechstronnie przetestować jego możliwości. Cztery lata później została nawiązana trwała współpraca. Freiberger wiedział już dobrze, czego oczekuje po malarzu – jeszcze w 1660 r. zamówił cykl monumentalnych płócien z męczeństwami apostołów do nawy głównej kościoła klasztornego. Realizacja tego zamówienia rozbita na etapy przeciągnęła się na… 40 lat.
Malarz zamieszkał jednak na dobre w Lubiążu w październiku 1660 r., kupił dom w miasteczku, a 26 października 1662 ożenił się z piękną wdową po klasztornym oficjaliście Heleną Lischkową. Pół roku po ślubie Willmann dokonał konwersji. Przeszedł na katolicyzm, przyjmując komunię u jezuitów w Kłodzku 22 maja 1663 r. i dodając sobie jako trzecie z imion imię cesarskiego następcy tronu Leopolda.
Można twierdzić, że konwersja Willmanna była posunięciem koniunkturalnym. Najwyraźniej otworzyła ona przed malarzem drzwi do szerszego kręgu katolickich zleceniodawców i umocniła tym samym jego pozycję przetargową przy zawieraniu umów. Nie wydaje się jednak, by nie szła za tym głębsza zmiana o charakterze duchowym. Pozostając na co dzień w kręgu umysłowości cysterskiej i przechodząc etap systematycznej katechizacji u jezuitów, został wprowadzony w specyficzny krąg pogłębionego duchowo katolickiego życia religijnego. Oczywiście nie ma mowy, by miało to bezpośredni wpływ na tematykę i charakter jego dzieł, bo realizowały one potrzeby wyraźnie artykułowane przez zleceniodawców. Warto jednak uświadomić sobie, że tak czy inaczej ów świat pojęć uwieczniony przez willmannowską ikonosferę objaśnia nam przynajmniej po części także samego twórcę – świat jego wyobrażeń, przeżyć i to, co dziś nazywamy światopoglądem.
Sięgając po pewne uproszczenia, można powiedzieć, że środowisko lubiąskie w sposób dość tradycyjny koncentrowało się na idei contemptus mundi – odrzucenia spraw doczesnego świata. Pojawiają się tu w malowidłach wątki takie jak memento mori – wspomnij na śmierć (np. Porwanie Persefony, ludibria mortis – zabawki śmierci jako fresk w pałacu opackim), dziewictwo kanoniczne (św. Hieronim, obrazy w ołtarzach św. Barbary i św. Katarzyny), życie monastyczne, idea trudnej cnoty, słodycz nagrody w niebie płynąca z siły, cierpień i wyrzeczeń (Raj/Wygnanie z raju, Orfeusz, Bohater cnót, obrazy ołtarzy św. benedyktyńskich i cysterskich oraz Anioła Stróża i we fresku w pałacu opackim, malowidła z pustelnikami) oraz elementy mistyki oblubieńczej (ołtarze świętych Ludgardy i Scholastyki, dekoracje stropu pałacyku letniego z Moczydlnicy Klasztornej).
Klasztor w Krzeszowie promieniował na Śląsk dość wyraźnie odmiennym typem religijności. Po śmierci Freibergera w 1672 r. energiczny nowy przełożony śląskich cystersów krzeszowski opat Bernhard Rosa uczynił ów klasztor silnym ośrodkiem przyciągającym także ludzi świeckich. Już w 1669 r. założył przy klasztorze bractwo św. Józefa. Należało do niego u progu XVIII w. około 100 tysięcy braci i sióstr związanych obrączką i ślubami miłości oraz zobowiązaniami modlitewnymi z Trójcą Ziemską. Willmann, będąc jednym z braci, na jego potrzeby stworzył dla Krzeszowa wielki obraz ołtarzowy Rodzina Chrystusa oraz mniejsze obrazy i wzory dla grafik dewocyjnych typu Jezus–Maria–Józef w wersjach Pocałunek Józefa i Pocałunek Marii.
Od 1672 r. przygotowywane było utworzenie wokół klasztoru pielgrzymkowego założenia kalwaryjnego „według miary jerozolimskiej”. Duchowym przewodnikiem dla mistycznego uczestnictwa w Drodze Krzyżowej stała się „Krzeszowska książeczka pasyjna” opracowana przez opata Rosę. Zawierała też m.in. pieśni autorstwa Angelusa Silesiusa, a ilustrowały tekst 32 miedzioryty dla poszczególnych stacji według rysunków Willmanna. Spod jego pędzla wyszło też sześć obrazów malowanych na płótnie do krzeszowskich stacji pasyjnych (cztery zachowane). Pracownia i sam malarz wykonywali ich repliki i wersje modyfikowane, a willmannowskie kompozycje na długie lata, w głąb XVIII w. funkcjonowały jako wzory dla kolejnych pokoleń twórców.
Lektura tekstu „Książeczki…” jest ze współczesnej perspektywy ciekawym doświadczeniem. Okazuje się, że autor na ścieżkę wiodącą ku mistycznej unii z Bogiem prowadzi nie człowieka, ale jego duszę. Tekst „Książeczki” był kilkukrotnie wznawiany, a w XVIII w. przebudowywano kaplice Drogi Krzyżowej i trzeba też było zapewne po półwieczu fundować nowe wyposażenie do rozrzuconych po polach wokół opactwa kaplic. Dwa obrazy o tematyce pasyjnej i niepewnym pochodzeniu trafiły też na emporę organową brackiego kościoła św. Józefa. Są tam one elementem wyraźnie obcym w całościowo pomyślanym józefologicznym freskowym programie wystroju brackiej świątyni, zrealizowanym przez willmannowski warsztat w latach 1693–1698.
Uważa się, że wspomniane dwa płótna wyszły spod pędzla współczesnego Willmannowi malarza klasztornego Martina Leistritza (1639–1710) i należały niegdyś do wystroju kaplic. Wydaje się jednak, że przynajmniej obraz Wydanie Chrystusa Żydom jest nieco późniejszy. Kompozycja nawiązuje zdecydowanie do willmannowskich wzorów, ale kusząca jest hipoteza, że mamy do czynienia raczej z pracą wnuka Willmanna Georga Wilhelma Neunhertza (1689–1749), który pracował dla Krzeszowa w latach 30. XVIII w., wykonując m.in. dekorację freskową nowego kościoła klasztornego. Główny motyw ecce homo kompozycja malowidła łączy symultanicznie z dwoma jeszcze, trudno czytelnymi scenami pasyjnymi (po lewej), co raczej eliminuje dzieło jako stosowne do jednej z 32 stacji Drogi Krzyżowej, dla których malował swego czasu i Willmann, i Leistritz. Efektownie i celnie dopracowane partie malowidła oraz drobne, a znaczące różnice kompozycyjne i uzupełnienia wobec wzoru świadczą o randze artystycznej wyższej niż ta, którą zapewne mógł reprezentować słabo dziś znany Leistritz, a czynią prawdopodobnym autorstwo wnuka Willmanna, czego potwierdzenie jednak wymaga dalszych badań.
Fot. Jerzy Pajor; Fundacja Wirtualizacji Narodowego Dziedzictwa Kulturowego (Materiał Opactwa Pocysterskiego w Krzeszowie)
Dla nas interesujące i spektakularne jest wprowadzenie do owego przedstawienia drobnej, klęczącej postaci z głową otoczoną świetlistym blaskiem. Towarzyszy tej postaci inskrypcja – Anima, która wyjaśnia, że nie jest to przedstawienie jakiejś osoby świętej, ale anonimowej ludzkiej duszy doznającej mistycznego zjednoczenia z przedmiotem swej kontemplacji – cierpiącym Zbawicielem. Można więc wskazać, że ta ontologiczna niespójność malowidła obrazuje mistyczną drogę, jaką dusza człowieka pokonuje, uczestnicząc w pogłębionej formie życia religijnego, przeżywając wraz z Chrystusem jego pasję. Nie chodzi tu – jak w epitafiach – o wizerunek konkretnej osoby i treść jej wiary, ale o modelowego everymana, którego powinien w sobie odnaleźć każdy wierny biorący udział w Drodze Krzyżowej, bądź jedynie poświęcający się pobożnej lekturze „Krzeszowskiego modlitewnika pasyjnego”.
W takim ujęciu warto przypomnieć także tytułowy miedzioryt Johanna Tscherninga dla „Krzeszowskiej książeczki…” z roku 1682. Prezentuje ona „anielskie” przewodnictwo dla duszy. Anielskie istoty prowadzą duszę ku tyleż obrazowemu, co słownemu i mentalnemu uczestnictwu w przypomnieniu i przeżywaniu ofiary Chrystusa. W tym anielskim posłannictwie mają swój udział nie tylko klasztorny teolog, ale i poeta, i malarz, i muzyk. Sięgając głębiej po źródła inspiracji tego przedstawienia, trzeba przywołać zarówno inspirowaną Pieśnią nad pieśniami cysterską mistykę oblubieńczą św. Bernarda z Clairvaux, ale także wskazać – zapewne jako jedno z wielu – źródło inspiracji teologicznej oraz obrazowej.
Były nim wizerunki Mater dolorosa – Marii współuczestniczącej w męce krzyżowej Syna. Matka Boska stanowiła tu nie tylko ewangeliczny wzór dla wiernych, ale była też symbolem Kościoła i dusz jego wiernych powracających w modlitwie różańcowej do rozpamiętywania cierpień Zbawiciela. Takie obrazy unaoczniające bolesne tajemnice różańcowe opłakiwane przez Marię malował na Śląsku pracujący dla wrocławskich dominikanów Martin Lauterbach (zm. przed 1672) korzystający przy tym z miedziorytu Schelte Bolswerta jako z gotowego wzoru.
Zachowały się dwa takie płótna w Trzebnicy i Bardzie. Frontispis „Krzeszowskiej książeczki…” podąża swobodnie za tamtym wzorem. Bolejącą Marię cierpiącą wraz z Synem (w tle ukazano kilka scen z drogi krzyżowej) zastępuje „dusza”. Aniołki przejmują we frontispisie „Książeczki…” aktywność jako jej przewodnicy duchowi i wiernie odmalowują via crucis, by przyciągnąć uwagę i wspomóc emocjonalnie współprzeżywanie zbawczej męki. Anielscy mnisi cysterscy brali na siebie właśnie to zadanie, choć pędzel spoczywał w dłoni Willmanna.
Willmann nie był ani mnichem, ani nawet serwitorem klasztoru w Lubiążu. Pozostawał sprawnym przedsiębiorcą rodzinnej firmy, był mężem, troskliwym ojcem i dziadkiem. Syn Michael Willmann młodszy, pasierb Johann Christoph Lischka i wnuk Georg Wilhelm Neunhertz zostali malarzami, jednak dwie córki bogato zaopatrzone trafiły do wrocławskich klasztorów. Samego artystę zakonnicy lubiąscy zdecydowali się pochować obok współbraci w klasztornej krypcie. Starsza literatura wspomina, że w swym domu artysta miał wizerunek leżącego na ziemi ubiczowanego Chrystusa.
Marek Pierzchała, kustosz w Dziale Malarstwa (Galeria Sztuki XVI–XIX w.) MNWr
26 września 2023
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸