Narcyz – urodziwy młodzieniec został uchwycony w chwili, gdy pochyliwszy się nad leśnym strumieniem dostrzegł w nim odbicie swej twarzy. Zastygł w niemym zachwycie, z delikatnym uśmiechem na ustach, starając się by zanurzona dłoń nie zmąciła jego wizerunku. Rozświetlony słońcem pejzaż niknie w oddali, zamknięty kulisowo zachodzącymi na siebie pagórkami.
Zdeponowane od lat w muzealnym magazynie dzieło Tintoretta i jego warsztatu nosiło na sobie ślady wielu rodzajów zniszczeń oraz rozmaitych zabiegów konserwatorskich. Burzliwa historia i liczne wędrówki obrazu, a także starzenie się materiałów malarskich odcisnęły swe piętno na jego wrażliwej materii.
Na co dzień oglądaliśmy go w tzw. ramie roboczej – przykręcony do surowych listew drewnianej konstrukcji chroniącej krawędzie przed uszkodzeniem pokryty był grubą warstwą brudu, pożółkłych werniksów, resztek niedokładnie usuniętych przemalowań i licznych, zmienionych kolorystycznie retuszy. Wyraźne nierówności powierzchni, wykruszenia i przetarcia dodatkowo utrudniały dostrzeżenie urody tego dzieła. Naprawdę nie zachwycało.
Na szczęście istnieją sposoby, by za pomocą rozmaitych, często żmudnych zabiegów, krok po kroku przywrócić obrazom utracony blask. To fascynujące, gdy spod pieczołowicie usuwanych tzw. wtórnych nawarstwień, które zmieniają kolorystykę, a często kompozycję i czytelność szczegółów, wyłaniają się oryginalne rozwiązania barwne, drobne detale czy charakterystyczne sposoby budowania plastycznej materii.
Zlecone przez muzeum w 2014 r. badania fizykochemiczne, dokładne obserwacje i analiza stanu zachowania poszczególnych warstw były podstawą przygotowania programu prac konserwatorskich, według którego, punkt po punkcie, przeprowadzono konieczne zabiegi.
Wykonane badania dostarczyły wielu informacji związanych z budową technologiczną malowidła. Podobrazie wrocławskiego Narcyza zszyte zostało z dwóch części płótna w układzie pionowym, szew przebiega około 30 cm od lewej krawędzi. Dość grube płótno zagruntowano jasną zaprawą gipsową, z lokalnym podmalowaniem w ciemnym kolorze.
Niewątpliwie największą ciekawostką było odkrycie widocznej na rentgenogramie autorskiej korekty postaci bohatera obrazu, polegającej na przesunięciu jej w prawą stronę o około 40 cm. Fakt ten, jak również bardzo zły stan lewej krawędzi płótna – jej poszarpany, z dużymi nierównościami brzeg z warstwą malarską dochodzącą do samego skraja – świadczą o późniejszej zmianie oryginalnego formatu malowidła wynikającej z poważnych zniszczeń podobrazia.
Pierwotnie płótno musiało być szersze niż obecnie o co najmniej 50 cm. Widoczny na zdjęciu RTG szkic wykonany jest farbą (prawdopodobnie z użyciem bieli ołowiowej) i budowany pewnie, śmiałymi, dynamicznymi pociągnięciami pędzla. Oprócz wspomnianego przesunięcia postaci zauważyć można również korektę ułożenia uniesionej dłoni. Tak istotne modyfikacje kompozycyjnego układu potwierdzałyby bezpośrednią interwencję twórczą samego mistrza, nie zaś jego warsztatowych współpracowników.
Dziś można – zdaniem Ewy Houszki – stwierdzić, że Tintoretto był co najmniej autorem konceptu dzieła, jego wyrafinowanej kompozycji łączącej stylistykę manieryzmu i baroku oraz podrysowania postaci bohatera, w którym malarz posługuje się śmiało i perfekcyjnie ryzykownymi skrótami perspektywicznymi znanymi z innych jego prac, zwłaszcza malowideł dla Scuola di San Rocco.
Na podobieństwa układu postaci i kilku szczegółów na obrazie wrocławskim do odmiennego ujęcia tematu przez Tintoretta (Palazzo Colonna w Rzymie) wskazała Bożena Steinborn (2012). Podczas prac konserwatorskich ujawniły się kolejne analogie: w obrębie pejzażu krzyżujące się pnie drzew, zamykające widnokrąg pagórki, elementy architektoniczne i charakterystyczny most na palach, zbliżony modelunek nieba oraz rozświetlenie fragmentu gruntu nad brzegiem wody, a także modelunek jasnych loków Narcyza. Co ciekawe, identyczny jest pionowy wymiar obu kompozycji.
Tintoretto, Narcyz, ok. 1550–1560, Palazzo Colonna w Rzymie
Analiza układu warstw pozwoliła stwierdzić, że malowidło co najmniej dwukrotnie poddawane było zabiegom renowatorskim. W trakcie obecnej konserwacji powierzchnia obrazu została centymetr po centymetrze oczyszczona z zabrudzeń, usunięto z niej warstwy werniksów i pociemniałych retuszy, a także resztki wcześniejszych, niedokładnie usuniętych przemalowań.
Obserwacje w powiększeniu i w świetle ultrafioletowym ułatwiły kontrolę powyższych zabiegów. W wyniku tych działań uczytelniony został modelunek karnacji, delikatny rysunek koron drzew i subtelne niuanse kolorystyczne partii pejzażu. Pieczołowite zdejmowanie skalpelem zbyt szeroko założonych kitów, czyli wcześniejszych uzupełnień zaprawy, pozwoliło na odsłonięcie wielu fragmentów oryginału.
Wygląd obrazu w trakcie usuwania werniksów, w trakcie usuwania werniksów w świetle UV oraz fragment po oczyszczeniu
Podczas ostatniej konserwacji w latach 60. XX w. malowidło zostało zdublowane, czyli w całości podklejone nowym płótnem po uprzednim uzupełnieniu ubytków podobrazia (wklejone na styk brakujące fragmenty tkaniny). Dublaż ten był w dobrym stanie, więc po zdjęciu obrazu z krosien ograniczono się do miejscowego podklejenia niewielkich rozwarstwień, wzmocnienia krawędzi i rozprostowania całości na specjalnym stole niskociśnieniowym (wykorzystującym podciśnienie i temperaturę), umożliwiającym równomierne i kontrolowane przeprowadzenie zabiegu.
Na obrazie widniały dawne uzupełnienia zaprawy pochodzące z dwóch różnych konserwacji – wcześniejsze, jasne, założone z naddatkiem, jak już wspomniałam wymagały usunięcia nadmiaru, późniejsze, z lat 60. były z kolei zbyt skąpe. Po przeprowadzeniu niezbędnej korekty powierzchnia uzupełnień została opracowana skalpelem, papierami ściernymi, pędzlem i gąbką w taki sposób, by jak najbardziej upodobnić ją do oryginalnej faktury malowidła.
Kitowanie – wygląd przed i po zabiegu; poniżej obraz odnowiony
Wszystkie zniszczenia miały oczywiście ogromne znaczenie dla estetycznego odbioru całości. Niektóre fragmenty kompozycji – zwłaszcza pejzaż – zostały podczas poprzednich zabiegów mocno przemyte, liczne wykruszenia, ubytki i przetarcia wynikłe z warunków, w jakich przez setki lat od swojego powstania obraz był przechowywany, powodowały optyczne rozbicie i sprawiały wrażenie malarskiego bałaganu.
Ostatnim etapem prac było więc tzw. punktowanie, czyli scalenie kolorystyczne polegające na uzupełnieniu brakujących fragmentów warstwy malarskiej. Wiązała się z tym konieczność miejscowych rekonstrukcji, które dotyczyły zwłaszcza lewej krawędzi malowidła.
Ingerencję konserwatorską ograniczono do niezbędnego minimum, starając się maksymalnie wydobyć oryginalną substancję. Po ponownym napięciu płótna na krosna i zawerniksowaniu, punktowanie wykonano metodą naśladowczą, w której osiąga się efekt jednorodnej powierzchni, gdzie ingerencja konserwatora powinna być dla odbiorcy niewidoczna.
Warto wiedzieć, że wraz z upływem czasu użyte przez malarza materiały zmieniły nieco swe właściwości. Biel ołowiowa stała się mniej kryjąca, błękitna smalta zszarzała, a zielenie miedziowe zbrązowiały – gama barwna stała się węższa. Niemniej, wydobyty spod fałszujących nawarstwień, oprawiony w piękną ramę wykonaną na wzór obramień z epoki Narcyz może ponownie zachwycać sam siebie oraz kolejne pokolenia.
Prezentacja obrazu w pięknej ramie wykonanej przez wrocławską firmę Ramy-Domański według dawnych wzorów weneckich.
Konferencja prasowa 9 stycznia 2019 w sali włoskiej wystawy „Sztuka europejska XV–XX w.” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, fot. W. Rogowicz.
Karolina Furykiewicz, konserwator w Pracowni Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowego we Wrocławiu
6 lutego 2019
— Dzieło słynnego Tintoretta we Wrocławiu ➸
— Cykl „Intrygujące!” ➸