Kwiatowe dekory na flizach najbardziej popularne były w XVIII w. czasie tzw. tulipanowej gorączki. Malowano formy uproszczone i stylizowane oraz botanicznie poprawne kopie z ówczesnych zielników, z katalogów handlowych.
Istniała absolutna swoboda kompozycyjna i dowolność przedstawienia: od pojedynczego kwiatu w centrum do wielkiego bukietu wypełniającego płytkę.
W Zjednoczonych Prowincjach zainteresowanie naturą było ogromne, w ówczesnej Europie wręcz niezwykłe. W XVII w. w każdym większym mieście istniały ogrody botaniczne z roślinami rodzimymi i egzotycznymi, zbiorami nasion i kolekcjami okazów zasuszonych oraz botanicznych rycin i rysunków.
Własne gabinety naturaliów tworzyły korporacje zawodowe (np. chirurdzy, aptekarze) oraz osoby prywatne – ambicją było posiadanie choć skromnego zbioru, oznaki prestiżu.
Eksponaty dostarczały statki Kompania Wschodnioindyjskiej, które oprócz korzeni, tkanin i porcelany, z dalekiego świata przywoziły także skamieliny, szkielety, nasiona, żywe ptaki i zwierzęta, u celu zajadle licytowane.
W XVII w., Złotym Wieku Holandii, gabinetów historii naturalnej były setki. Ową niezwykłą popularność tłumaczy się zwykle protestancką etyką – dostrzeganiem boskiego przejawu w każdym procesie i wytworze przyrody, których badanie jest pobożnym wypełnieniem religijnych nakazów.
❦
Motyw młyna wiatrowego na holenderskich fajansach, zarówno naczyniach, jak i flizach, pojawił się dość późno, po 1. poł. XVIII w. Były to wyobrażenia mocno stypizowane, raczej „idea” wiatraka niż konkretny obiekt, wyglądem najbliższe paltrakowi lub holendrowi.
Najczęściej był elementem konwencjonalnego nadwodnego pejzażu – umieszczony na brzegu akwenu, po którym pływają równie schematyczne żaglowe łodzie. Pod kon. XVIII w. pejzaż taki został pozbawiony wielu dotychczasowych elementów, np. roślin, postaci, sztafażu. Pozostał jedynie schemat widoku (kontury wiatraka i łodzi) w centrum płytki, często bez obramienia.
Wiatrak wieżyczkowy, inaczej holender lub wiatrak holenderski, to typ młyna wiatrowego, którego zasadniczą częścią są obracane wiatrem śmigła (skrzydła) poruszające urządzenia do mielenia ziarna. Jego korpus jest nieruchomy, zwykle murowany, na planie koła lub wieloboku.
W Europie pierwsze młyny wieżyczkowe pojawiły się w XIII w., ostateczną konstrukcję dał im Jan Adriansz. Leeghwater w XVII w. Koźlaki i paltraki to także typy młynów wiatrowych, których korpusy można obrócić zgodnie z kierunkiem wiatru.
Chociaż młyny wiatrowe upowszechniły się już w średniowieczu i nigdy skutecznie nie konkurowały z młynami wodnymi, które były bardziej rentowne, to właśnie sylwetkę wiatraka częściej kreślili artyści, począwszy od ilustratorów średniowiecznych manuskryptów, przez autorów malarskich arcydzieł epoki Złotego Wieku w Holandii, po impresjonistów.
W kulturze europejskiej młyn wiatrowy ma bogatą symbolikę, zarówno pozytywną, jak i negatywną. Raz wiatraki uznawano za siedliska mocy nieczystych, diabłów, złych duchów, które sprytny młynarz zaprzęga do pracy. W innym aspekcie – były metaforą ukrzyżowania: skrzydła tworzą krzyż równoramienny, wyglądający jak grecka litera chi, pierwsza w greckim słowie Christos. Wzgórze zatem, na którym postawiono wiatrak, staje się Golgotą.
Chrystologiczną konotację wzmacniała konstrukcja: budowla wzniesiona jest na ułożonych prostopadle balach, tworzących w planie krzyż równoramienny. W miejscu skrzyżowania osadza się potężną oś dla umocowania mechanizmu (sygnaturka kościelna lub krzyż z belki tęczowej). W kontekście religijnym wagi nabiera proces przemiału ziarna w mąkę dającą zaczyn na chleb (hostię).
Młynarz zwykle nie budził dobrych uczuć: określano go jako przebiegłego, chciwego prostaka, opoja, hipokrytę. Nawet w wykładni protestanckiej skupionej na trudzie i pracy, przez wieki pozostawał grzesznikiem, nieuczciwym krętaczem. Dopiero XVIII-wieczny sentymentalizm ocieplił jego wizerunek jako dobrodusznego wieśniaka, który z dala od cywilizacji wiedzie proste i uczciwe (!) życie.
❦
Sceny dziecięcych zabaw i gier osób dorosłych przedstawiano na flizach już w 1. poł. XVII w. ze względu na ich powszechnie czytelny przekaz moralizatorski.
Wzory czerpano głównie ze grafik i obrazów, np. sztychów Johannesa i Caspara Luykenów, malarstwa Gerarda ter Borcha, oraz z popularnych w Holandii druków dla dzieci – zestawów dydaktycznych historyjek obrazkowych, często ze słownym komentarzem.
Serie płytek wzorowanych na takich publikacjach zaczęły pojawiać się ok. 1625 r. i jeszcze przed połową wieku były w ofercie większości wytwórni.
❦
Z kolei zwierzęta jako osobny motyw zdobniczy pojawiły się na flizach na pocz. lat 30. XVII w. Najstarsze są wizerunki fauny morskiej, w tym obrazy najrozmaitszych stworów zaczerpnięte z bestiariuszy i podróżniczych relacji.
Około połowy stulecia malowano już wszelkie zwierzęta: domowe, łowne, dzikie. Także ptaki – miejscowe, rodzime oraz egzotyczne i baśniowe. Wzorami były zwykle sztychy z popularnych publikacji naukowych, np. Adriaena Collaerta Avium vivea icones z ok. 1600.
Symbolika zająca ma długą historię i wiele znaczeń, również przeciwstawnych: zając bywa metaforą przebiegłości i złośliwości, jak i sprytu oraz czujności, szybkości kontra tchórzliwości. W ikonografii chrześcijańskiej opartej na starożytnych tekstach widziano w zającach zarówno zmysłową miłość, jak i zwycięstwo nad popędami ciała.
Scenę przedstawioną na flizie – szaraka nasłuchującego odgłosów z oddali, gdzie na horyzoncie dominuje wieża zwieńczona krzyżem – w Holandii nasyconej purytańskimi nakazami reformowanej doktryny można odczytywać jednoznacznie. Obraz jest prostym i oczywistym przypomnieniem obowiązku codziennej, czujnej gotowości do nadejścia Chrystusa.
❦
W tradycji chrześcijańskiej dychotomia sacrum / profanum porządkuje wiele aspektów codzienności. Profanum – sfera świecka, to obszar ludzkich trosk, bólu, grzechu. Sacrum – świat Boga i świętych, cnoty i prawości.
W architekturze świątyń sacrum przejawiało się w harmonii form, porządku elementów. Kościelne sklepienie, strop są przestrzeniami świętości. Podłoga – to sfera profanum. Na tym najniższym poziomie toczy się walka z mocami zła i szatanem. Na posadzkowych płytkach zatem musiały pojawiać się jedynie wyobrażenia nacechowane negatywnie, będące uosobieniem sił piekielnych.
Akt ich deptania stawał się symbolicznym zwycięstwem dobra nad złem. Dlatego fantastyczne stwory oraz wykrzywione grymasem maszkarony to najczęstsze motywy kościelnych podłóg ceramicznych.
Te budzące obrzydzenie i strach figury kopiowano najczęściej z bestiariuszy, w średniowieczu niezwykle popularnych ilustrowanych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Opisowi zwierzęcia, często odbiegającemu od stanu faktycznego, zwłaszcza, gdy dotyczył imaginacji, towarzyszyła lekcja moralna.
Lampart jest zwierzęciem nieczystym, bo zrodzonym z połączenia lwa i pardy, zabójczej bestii, zabijającej jednym skokiem. Przebiegłe lamparty mieszkają w Afryce, czają się na drzewach, skąd jednym skokiem dopadają ofiary. Nie znoszą zapachu czosnku, a gdy zjedzą coś niedobrego (trującego) oczyszczają się ludzkimi odchodami lub krwią dzikich kóz…
Te i wiele innych niezwykłych eksponatów oglądać można na wystawie „Płytki, flizy, tafelki. Ceramiczne intermezza” jeszcze tylko do 30 sierpnia 2026. Zapraszam!
Jolanta Sozańska, kustoszka w Dziale Ceramiki MNWr
24 sierpnia 2026
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸