Willmann w podróży

Oto wirtualna podróż z Michaelem Willmannem. Depcząc artyście po piętach i śledząc pociągnięcia pędzla, podążamy tropem jego europejskich wędrówki i sprawdzamy, jakim echem odbiły się w twórczości śląskiego Mistrza.


Dlaczego Chrystus nie ma skrzyżowanych, a ułożone obok siebie stopy?
Jakie inspiracje skrywa pejzaż otaczający Jana Chrzciciela?
Czyją pozę cytuje Willmann, malując siebie pochylonego nad płótnem?

W księdze Academia nobilissimae Artis Pictoriae z 1683 roku Joachim Sandrart opisuje koleje losu Michaela Willmanna. Można tam przeczytać, że urodzony w 1630 roku w Królewcu malarz „już jako dorastający młodzieniec dał próby swojego wybitnego uzdolnienia (…), tak że już w dwudziestym roku życia daleko za sobą zostawił niemal wszystkich artystów ze swej ojczyzny. Gdy zaś dla uzyskania większej biegłości w sztuce udał się do Holandii, przede wszystkim do Amsterdamu, znacznie tam rozwinął swój twórczy zapał.”

„(…) Chociaż bynajmniej się nie ociągał, aby poddać się nauce u jakiegoś sławnego mistrza, to jednak wystraszony wygórowaną opłatą za lekcje, podczas gdy przeszkadzał mu dotkliwy brak środków, postanowił wyłożyć to, co musiałby wydać na nauczyciela, na wzory (prototypa)”.

Mamy nadzieję, że ta próbka barokowego stylu zachęci Państwa do wybrania się w drogę śladami fascynacji artystycznych Michaela Willmanna w kolejnych odsłonach nowego cyklu FB „Willmann w podróży” ➸


Michael Willmann większą część życia spędził na Śląsku, jednak na jego postawę twórczą i rozwój warsztatu ogromny wpływ miały odbyte przezeń podróże. Urodzony w 1630 r. w Królewcu artysta wyrusza w wędrówkę po Europie jako 20-letni młodzieniec.

Królewiec – miasto rodzinne, w którym pod okiem ojca, również malarza, Willmann zdobywał pierwsze szlify. Niestety nie są nam znane żadne prace artysty z tego okresu. Rodzina Willmannów mieszkała w najstarszej dzielnicy miasta, Steindamm, przy ulicy Strützelgasse, a zatem w samym sercu miasta. Jak można zobaczyć na mapie, przez Królewiec przepływała rzeka Pregoła, wydzielając w obrębie miasta wyspy. By ułatwić komunikację między poszczególnymi dzielnicami, nad rzeką przerzucono siedem mostów.

Jak głosi legenda, mieszkańcy miasta przez długi czas zastanawiali się, czy możliwym jest poprowadzenie spaceru tak, by przejść przez wszystkie mosty bez powtarzania dwa razy tego samego odcinka trasy. Czy byłoby to możliwe?


. . . Knocking on the heaven’s door, czyli przystanek: Amsterdam

W imponującej „sali henrykowskiej” prezentowane są m.in. dwa półtonda: jedno przedstawia pokłon Trzech Króli, drugie natomiast niezwykle ciekawe ujęcie sądu nad Chrystusem. Willmann dokonał w nim oryginalnego przeniesienia kompozycyjnego. Przeniesienie to pochodzi z Włoch, z fresku autorstwa Rafaela Santi, lecz nie wprost, bo drogą przez Holandię.

Willmannowska podróż do Holandii rozpoczęła się prawdopodobnie około roku 1650, gdy ten 20-letni, świetnie zapowiadający się artysta, zapragnął szlifować swój talent wśród tuzów malarstwa. Jak czytamy w biografii Willmanna z Sandrartowskiej Academiae nobilissimae artis pictoriae (pamiętajmy, że Willmann sam zredagował swój biograficzny wpis, pragnąc koniecznie znaleźć się wśród tych, których ujęto w tej księdze, co świadczy niepodzielnie o jego artystycznej samoświadomości, pewności siebie i wysokim mniemaniu o swym talencie):

„Gdy zaś dla uzyskania większej biegłości w sztuce udał się do Holandii, przede wszystkim do Amsterdamu, znacznie tam rozwinął swój twórczy zapał, nie tylko dzięki odwiedzinom u tamtejszych mistrzów, ale i dokładnemu poznaniu różnych najsłynniejszych dzieł w tym mieście. Tak bowiem wypełnione jest to godne podziwu targowisko Europy rozmaitością wszelkiego rodzaju najkunsztowniejszych obrazów, że niemal wszyscy jego mieszkańcy pałają miłością do naszej sztuki i pierwszy lepszy może pysznić się mianem miłośnika obrazów […]”.

Może dziwić, że tak zachłanny na artystyczne wrażenia twórca nie odwiedził Włoch. Zatrzymała go ta sama przyczyna, która uniemożliwiała podjęcie nauki u mistrza Rembranda – finanse.
„[…] podczas gdy przeszkadzał mu dotkliwie brak środków, postanowił wyłożyć to, co musiałby wydać na nauczyciela, na wzory (»prototypa«). A ponieważ był już świetnie obyty z rysunkiem, więc przyjąwszy metody Jacoba Backera jak również Rembrandta i innych, własną pracą, kontynuując dniem i nocą bardzo surowe ćwiczenia, zmuszony był zarabiać na życie i z tego też powodu nie mógł wyjechać do Włoch. Mawiał bowiem, że nie kraj czyni mistrza, ani też okolice i dalekie podróże, ale sam talent i natura użyczona mu przez Boga”.

Natura ta, czujna na doskonale zakomponowane ryciny, uczyniła z niego artystę wprawnego w dostrzeganiu najkunsztowniejszych układów i przenoszeniu ich do własnych kompozycji, nadając im zupełnie nowy kontekst.
Stało się tak ze sceną sądu nad Chrystusem wypełnioną wieloma figurami i inskrypcjami. Obraz ten, jako jedyny z pięciu namalowanych dla kościoła klasztornego cystersów pw. Wniebowzięcia i św. Jana Chrzciciela w Henrykowie, nie ma źródła ewangelicznego, inspirowany jest natomiast odnalezionym w 1580 r. w L’Aquila apokryfem, który zidentyfikowano jako wyrok Piłata.

Na obrazie widzimy Jezusa w otoczeniu Piłata, Kajfasza i 19 pozostałych sędziów Sanhedrynu. Według Ewangelii sytuacja taka nigdy nie zaistniała – Jezus odsyłany był – i to dosłownie – od Annasza do Kajfasza (tu właśnie ma swe źródło znany frazeologizm), od dawnego arcykapłana do jego następcy. Willmann jednak łączy na jednym płótnie wiele postaci, w ręce sędziów wkładając karty z zapisanym zarzutem wobec Chrystusa.

Tworząc kompozycję Sądu nad Chrystusem, Willmann posłużył się wzorem kompozycyjnym zaczerpniętym z fresku Rafaela Szkoła ateńska ze Stanza della Segnatura w Watykanie. Jednak nie jest to bezpośrednie zaczerpnięcie, Willmann wszak nie odwiedził nigdy Włoch. Dzieło to znane mu było z miedziorytu Giorgia Ghisiego opublikowanego przez Hieronymusa Cocka.

Różni się on nieco od fresku Rafaela, wskazując tym samym, że mógł on być wykonany nie na podstawie samego malowidła, lecz według kartonu przygotowawczego do dzieła. Dziwi też inskrypcja u dołu miedziorytu, interpretująca dzieło jako kazanie św. Piotra na ateńskim areopagu, nie zaś filozoficzną dysputę, jak odczytuje się oryginał.

Matryca ryciny Szkoły ateńskiej została wykonana w Antwerpii, gdzie prócz Francji pracował pochodzący z Mantui rytownik Ghisi. Powstała ona na fali rozszerzania się popularności włoskiego malarstwa na północy Europy. Wyjaśnia to geograficzną zagadkę możliwości zaznajomienia się Willmanna z kompozycją Rafaela.

Dzieło Rafaela to wyimaginowana dysputa wielu filozofów, wspólnota ludzi wielkiej myśli, często o zupełnie odmiennych poglądach. Dyskutują tu: Arystoteles z Platonem (który ma twarz Leonarda da Vinci), Sokrates z Alcybiadesem, ukazano też brodatego Pitagorasa, Zaratustrę, Ptolemeusza, Diogenesa, Euklidesa czy Heraklita obdarzonego rysami Michała Anioła. Renesansowe oblicza antycznych filozofów wyrażają łączność obu tych epok, źródło humanistycznej myśli, łączących przyjaciół mądrości ponad podziałami przekonań. To skrzące się od sensów i odniesień dzieło, którego ramy kompozycyjne wyznaczone są przez architekturę. Dysputom patronują m.in. Apollo i Minerwa, ukazani w postaci marmurowych rzeźb.

Dzieło Willmanna wyraźnie inspirowane jest kompozycją Rafaela, takoż wpisane w architekturę, rozmieszczającą postacie podług zasad zbieżnej perspektywy. Śmiało wkłada też Willmann w ręce postaci karty z tekstem – posługuje się nim także, choć dużo mniej teatralnie, Rafael – jak chociażby w przypadku Arystotelesa niosącego w dłoniach swe największe dzieło, Etykę Nikomachejską. Na obrazie Willmanna poznajemy sędziów po podpisanych ich imionami kartach i wymienionych tam zarzutach wobec Jezusa.

Można pokusić się o stwierdzenie, że nie tylko kompozycja tego obrazu odzwierciedla włoski fresk, ale także naczelna myśl polegająca na zebraniu w jednym miejscu wielu postaci, które nie miały ze sobą w tych okolicznościach styczności, przedstawionych w jednym malarskim ujęciu, w jednym sytuacyjnym kadrze, dla pokazania szerszego kontekstu ukazanej sceny, dla zobrazowania odgórnej idei: poszukiwania prawdy (w przypadku Sądu…) oraz dobra i piękna (w Szkole ateńskiej).

Na kunszt włoskiego fresku nieobojętni pozostają także inni twórcy, również współcześni i to niekoniecznie związani ze sztukami plastycznymi. Rzut oka na historię okładek płytowych zapewnia niezwykłą przygodę z malarskimi inspiracjami. Współcześnie podkolorowaną kreskę Rafaela znajdujemy wszak na… okładce dwupłytowego albumu zespołu Guns N’Roses Use Your Illusion.

Cóż, Rafael niezmiennie inspiruje. I w baroku, i w hardrocku.


Wyobraźmy sobie, że jedziemy do Madrytu. Tam zwiedzamy Muzeum Narodowe Prado. Gdy spacerujemy między dziełami, nasz wzrok natrafia na obraz Antoona van Dycka Cierniem koronowanie (1619–1620). Jeżeli wcześniej widzieliśmy dzieło Michaela Willmanna o tym samym tytule, to w tym momencie możemy doświadczyć swoistego déjà vu.

Van Dyck przedstawił epizod na krótko przed ukoronowaniem Chrystusa. Jeden ze strażników za moment włoży mu koronę cierniową na głowę, a drugi podaje do ręki trzcinę. Jezus wydaje się jakby nie zwracał uwagi na znajdujące się wokół postacie. Jego ciało skąpane jest w świetle, nie widać ran z wcześniejszego biczowania; krew pojawia się jedynie na jego stopie i ramieniu. Antoon van Dyck był uczniem Rubensa i w jego pracach wyraźnie widać nawiązania do dzieł mistrza.

Koronowaniu cierniem Michaela Willmanna lubiąski mistrz z pewnością nie naśladował samego obrazu van Dycka, lecz korzystał z jego swobodnej graficznej reprodukcji, której autorem był Schelte à Bolswert, czego dowodem jest odwrócona kompozycja lubiąskiego przedstawienia. Willmann wiernie powtórzył odwrócone przedstawienie, korzystając ze zgromadzonego przez siebie zbioru „prototypów”.

Pierwotna funkcja oraz miejsce przeznaczenia dzieła Willmanna są nieznane. Wiadomo tylko, że do 1943 roku obraz wisiał na ścianie w południowej nawie bocznej kościoła klasztornego Wniebowzięcia NMP w Lubiążu. Jednak gdziekolwiek by się znajdował, podejrzewać można, że Rubens, pierwszy właściciel obrazu van Dycka, mógłby w trakcie spaceru po Pawilonie na jego widok doświadczyć swoistego déjà vu.


Podobnie jak w powyższych odsłonach, gdzie tropiliśmy wpływy a to van Dycka w obrazie Willmanna Cierniem koronowanie, a to Rafaela w Sądzie nad Chrystusem – przeanalizujemy w tym miejscu inne dzieło artysty – Krajobraz ze św. Janem Chrzcicielem.

Data jego powstania – rok 1656 – sugeruje, że zostało namalowane na zlecenie opata lubiąskiego Arnolda Freibergera, który prawdopodobnie testował w ten sposób ikonograficzne predyspozycje protestanckiego malarza do podejmowania tematów katolickich przed zatrudnieniem go na stałe w Lubiążu.

Obraz przedstawia Jana Chrzciciela na pustkowiu. Stanowi ilustrację fragmentu Ewangelii św. Mateusza („A ten Jan miał odzienie z sierści wielbłądowej i pas skórzany około biódr swoich, a pokarm jego był szarańcze i miód leśny”, Mateusz 3:4). Pośrodku, pod drzewem widoczna jest mała, jasno oświetlona postać medytującego świętego. Grupa wielkich drzew dzieli pejzaż na dwie strefy: lewą wypełnia gąszcz lasu; strona prawa otwiera się na wolną przestrzeń bagnistej łąki, ciągnącą się w głąb aż po horyzont i porosłą tylko wątłymi drzewkami.

Kompozycja i motywy pejzażu wzorowane są na rycinie Jana van Londerseela (1570–1624), flamandzkiego rytownika, specjalizującego się w przedstawieniach malowniczych krajobrazów. Willmann kupił miedzioryt Londerseela zapewne podczas swojego pobytu w Niderlandach.

Być może inspirował się tutaj także obrazami Roelandta Savery’ego (1576–1639), które mógł widzieć zarówno w Holandii, jak potem ok. 1653 r. w Pradze, gdzie studiował bogate zbiory malarstwa. Na pewno nerwowy, splątany dukt linii rysujących łamliwe gałęzie i gęste listowie w Krajobrazie ze św. Janem Chrzcicielem Willmannn przejął od wspomnianych artystów. Ale wydaje się, że w pracy tej wzorował się przede wszystkim na najważniejszym malarzu epoki, słynnym Rembrandcie van Rijn (1606–1669).

Choć Willmanna nie stać było na naukę w pracowni Mistrza, zapoznał się z metodami stosowanymi przez Rembrandta i według nich ćwiczył samodzielnie.
Popatrzmy na obraz Rembrandta Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem (1638), znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wyraźnie widać, że Willmann w swoim Krajobrazie ze św. Janem Chrzcicielem wzorował się na holenderskim mistrzu. Przejął od Rembrandta nie tylko sposób ujęcia tematu, ale także jego swobodną i malowniczą manierę malarską.


We wcześniejszych wpisach przedstawiane były dzieła malarza w kontekście jego młodzieńczej, prawie dziesięcioletniej wędrówki artystycznej po Europie i wpływu tejże na jego dojrzałą twórczość. Równie fascynujące są późniejsze peregrynacje samych obrazów Willmanna – „obrazów w podróży” – wymuszonej często zmianami historycznymi i politycznymi.

Do przełomu XVIII i XIX w. dzieła Willmanna znajdowały się w miejscach, dla których powstały, czyli w zakonach w Lubiążu, Krzeszowie, w świątyniach Wrocławia. W 1810 państwo pruskie przejęło majątki większości śląskich klasztorów.
I tak np. w ten sposób do zbiorów Gabinetu Sztuki i Starożytności Uniwersytetu Wrocławskiego (Kunst- und Antikenkabinett der Königlichen Universität zu Breslau) trafiły takie prace Willmanna jak: Święta Monika, Komunia apostołów, Święta Urszula czy Męczeństwo św. Barbary.

Część malowideł Willmanna z dzisiejszej kolekcji wrocławskiego Muzeum Narodowego pochodzi ze zbiorów Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych (Schlesisches Museum der bildenden Künste, Breslau).
W inwentarzu tego Muzeum znajdowały się między innymi takie dzieła jak: Rodzina Chrystusa, Wizja św. Bernarda, Portret opata Bernharda Rosy.

Podczas wojny z muzeów, kościołów i zbiorów prywatnych wywieziono i zabezpieczono cenniejsze kolekcje. Akcja ta, zapoczątkowana w 1942 przez ówczesnego Konserwatora Zabytków Dolnego Śląska Güntera Grundmanna (1892–1976), uchroniła wiele dzieł Willmanna. Rozlokowano je wówczas w składnicach muzealnych na terenie całego Śląska.

W 1945 Dolny Śląsk znalazł się w granicach Polski. Powołany we Wrocławiu, już w maju tego roku, Referat Muzeów i Ochrony Zabytków, zajął się m.in. zabezpieczeniem pozostałości dawnych zbiorów muzealnych. Ówczesne władze dążyły do zatarcia śladów niemieckich na Śląsku.
Duże fragmenty kolekcji Willmanna, uratowane z pożogi wojennej, decyzją administracyjną trafiły do Warszawy.
I tak obraz Sześć dni stworzenia do dziś jest własnością tamtejszego Muzeum Narodowego, a sceny męczeństwa – prawdziwe opus magnum mistrza z Lubiąża, zostały sprowadzone na wystawę w Pawilonie z kościołów warszawskich.


W kolejnej części udajmy się w podróż niedaleką i w czasie nieodległą. Przenieśmy się do Henrykowa, gdzie w latach 1931–1932 w tamtejszym kościele parafialnym pw. Wniebowzięcia NMP Ernst Kloss przeprowadził kompleksową konserwację obrazów z cyklu ukazującego życie Chrystusa.

Kloss dokonał tam niezwykłego odkrycia. Odnalazł bowiem na dwóch henrykowskich płótnach sygnatury Michaela Willmanna z datami: na obrazie Pokłon Trzech Króli podpis artysty „M. Will 1678.” i na kolejnym – Święta Maria Magdalena namaszczająca olejkiem stopy Chrystusa – sygnaturę odczytaną wówczas jako „Wil f. 1701”.

Ze względu jednak na nie najlepszy stan zachowania dzieł odkrycie to przez pewien czas pozostawało wątpliwe dla wielu historyków sztuki. Dzięki konserwacji przeprowadzonej w latach 2007–2009 możliwe stało się ponowne odczytanie sygnatur. Okazało się, że o ile na pierwszym obrazie podpis artysty i data są zgodne z wcześniejszym odczytem Klossa, o tyle na pracy przedstawiającej św. Marię Magdalenę i Chrystusa sygnatura ma pełniejszą formę i późniejszą datę – „ML. Willman/fecit/1704”.
Sygnatury nie pozostawiają dziś zatem wątpliwości, że autorem malowideł jest sam Michael Willmann.

Ostatnie badania potwierdziły również, że henrykowski cykl powstawał w dwóch fazach. Pokłon Trzech Króli, Sąd nad ChrystusemUkrzyżowanie Chrystusa powstały w latach 1677–1678. Natomiast pozostałe dwie prace: Chrystus uzdrawiający chorychŚwięta Maria Magdalena namaszczająca olejkiem stopy Chrystusa, wykonano w 1704 roku – potwierdził to odmienny sposób przygotowania płóciennego podobrazia, który zastosował malarz.

Fundatorem pierwszych trzech obrazów był ówczesny opat klasztoru cystersów w Henrykowie Melchior Welzel. Natomiast kolejne dwa z tego cyklu powstały na zlecenie opata Tobiasa I Ackermanna.

Cykl henrykowski uznawany jest za jedno z największych osiągnięć Willmanna. Na wystawie „Willmann. Opus magnum” możecie zobaczyć Pokłon Trzech Króli oraz Sąd nad Chrystusem.


Związki Michaela Willmanna z Głogowem? Oczywiście, że były!

Jedna z córek malarza, Anna Sophia, 17 października 1696 roku wzięła ślub z Georgiem Friedrichem Schmidtem, kupcem z Głogowa (z zapisów w „Księdze parafialnej kościoła pw. Nawiedzenia NMP w Bardzie” wiemy, że Michael Willmann był świadkiem podczas tej ceremonii). Zawarcie związku potwierdza „Kronika rodzinna” pana młodego. Ze wspomnianej kroniki dowiadujemy się również, że z tego związku przyszło na świat siedmioro dzieci: syn Joseph Leopold (urodzony 16 lipca 1697 roku o godzinie 9.45 przed południem), bliźniaki Helena Regina i Johann Benjamin (ur. 1699), córka Helena Regina (ur. 1700), syn Georg Rudolph (ur. 1702), syn Johann Joachim (ur. 1704) oraz syn Carolus Fridericus (ur. 1706).

O kolejnym pobycie Michaela Willmanna w Głogowie zaświadcza „Księga chrztów parafii pw. św. Mikołaja w Głogowie”, w której zapisano, że 17 lipca 1697 roku w tym kościele odbył się chrzest wnuka artysty – Josepha Leopolda. Przybyły na tę uroczystość z Lubiąża Willmann osobiście trzymał dziecko do chrztu.


Pora, by odwiedzić Luboradz, do którego Michael Willmann wyruszył 10 marca 1682 roku z Legnicy w towarzystwie hrabiego Christopha Wenzela von Nostitz. Jak wynika z dziennika hrabiego, kolejnego dnia gościł on tam artystę w swym pałacu.

Po cóż Wenzel zaprosił Willmanna? Wiele wskazuje na to, że celem było zawarcie z malarzem kontraktu na cztery obrazy sztalugowe z przedstawieniami scen pasyjnych do wnętrza kaplicy pałacowej w Luboradzu – na niebagatelną sumę dwustu talarów. Willmann na miejscu mógł dokładnie zapoznać się z wyglądem nowo wybudowanej kaplicy pałacowej, do której miały trafić zamówione przez hrabiego dzieła.

Artysta zwykle przystępował do realizacji zamówionych prac najczęściej tylko na podstawie umowy ustnej. W tym wypadku jednak hrabia von Nostitz, który w 1682 roku dopiero rozpoczynał współpracę z Willmannem, zabezpieczył wykonanie zlecenia tym krótkim kontraktem, podpisanym od razu w dniu negocjacji.

Późniejsze pokwitowania wypłat honorariów za kolejno zrealizowane malowidła świadczą o tym, że — uśredniając czas wykonania pojedynczego obrazu — Willmann potrzebował na jedno płótno o średnich wymiarach 240 × 165 cm zaledwie niespełna dwa miesiące – i to łącznie z czasem potrzebnym na wszelkie prace przygotowawcze, przerwy technologiczne (np. schnięcie farby) – wraz z dostarczeniem gotowego obrazu z Lubiąża do Luboradza.

Jeden z obrazów pochodzących z kaplicy pałacowej (prezentowany powyżej) możecie zobaczyć teraz na wystawie „Willmann. Opus magnum”.


fragment obrazu Miłosierny Samarytanin – dłoń z naczyniem z olejkiemA jak podróżowały dzieła sztuki w czasach Willmanna?

Gdy zakończono ostatecznie prace malarskie, obraz musiał przez kilka dni schnąć. Jeśli format dzieła na to pozwalał i była odpowiednia pogoda, gotowe płótno wystawiano na słońce. Wówczas był to zabieg często praktykowany – bowiem znacznie przyspieszał schnięcie.

Gdy obraz całkowicie wysechł, do dalszych działań przystępowali „techniczni” współpracownicy artysty. Bardzo ostrożnie ściągali płótno z pomocniczego krosna i delikatnie kładli go odwrociem do góry na uprzątniętą wcześniej podłogę w pracowni. Kolejnym krokiem było nawijanie (licem na zewnątrz) płótna na przygotowany drewniany bęben. Jego długość odpowiadała krótszemu wymiarowi obrazu.

Tak przysposobione malowidło należało jeszcze zabezpieczyć przed ewentualnymi uszkodzeniami, które mógł spowodować transport. Dla przykładu, w pracowni Rubensa praktykowano owijanie bębna z obrazem w grube płótno, które było impregnowane woskiem. Szczelnie zapakowane obrazy mogły dzięki temu wytrzymać wielotygodniową podróż przy zmieniających się warunkach atmosferycznych.

Michael Willmann postępował w podobny sposób. Płótno, którego używał do pakowania gotowych do transportu obrazów, było impregnowane według specjalnej receptury – pieczołowicie przechowywanej wśród innych warsztatowych przepisów mistrza. I dopiero tak przygotowany do transportu obiekt czekał na przewiezienie wozem z lubiąskiej pracowni Willmanna do miejsca swego przeznaczenia.


Kolejnym punktem na mapie podróży Willmanna był Krzeszów – Europejska Perła Baroku. W 1692 roku Bernhard Rosa – opat tamtejszego klasztoru cystersów – zamówił u artysty wykonanie dekoracji freskowej we wnętrzu nowo wzniesionego kościoła brackiego pw. św. Józefa w Krzeszowie.

To znakomite zarówno pod względem artystycznym, jak i ikonograficznym dzieło, można śmiało uznać za opus magnum Willmanna jako freskanta. Mając wówczas ponad sześćdziesiąt lat, zdołał razem z co najmniej pięcioma pomocnikami wykonać aż 55 freskowych malowideł, tworząc dzieło, które dzisiaj zalicza się do najwcześniejszych i najlepszych freskowych realizacji, jakie w końcu XVII wieku powstały na północ od Alp jako dzieła miejscowych artystów.

Realizacja tego zlecenia trwała aż cztery sezony, w latach 1692–1695. Jak wynika z zapisów w Księdze rachunkowej krzeszowskiego opactwa, Willmann otrzymywał od opata Rosy corocznie raty w wysokości mniej więcej jednej czwartej całego honorarium, które wyniosło dwa tysiące talarów.

Freski ilustrują dzieje św. Józefa. Zgrupowane są w kilku ciągach tematycznych: „Przodkowie i krewni Świętej Rodziny” (sklepienie), „Siedem radości św. Józefa” (ściana zachodnia), „Siedem smutków św. Józefa” (ściana wschodnia), „Pokłon Trzech Króli” (ściany prezbiterium) i „Chwała Niebios” (sklepienie nad prezbiterium).

To właśnie w krzeszowskim kościele św. Józefa znajduje się jedyne znane nam całopostaciowe przedstawienie Willmanna – domniemany kryptoportret w malowidle freskowym Obrzezanie Chrystusa. Malarz w tym przedstawieniu ukazał siebie jako masywnego, brodatego mężczyznę w sile wieku, który ze skrzyżowanymi nogami stoi oparty o poręcz krzesła i przypatruje się rytuałowi obrzezania Chrystusa.
Biorąc pod uwagę, że w momencie wykonania zlecenia artysta był już leciwym mężczyzną, jest prawdopodobne, że jest to jeden z ostatnich wizerunków Michaela Willmanna.


Na wystawie „Willmann. Opus magnum” możemy zobaczyć Śmierć św. Barbary (1682). Willmann w ciągu swojego życia namalował kilka obrazów pokazujących męczeńską śmierć tej świętej. Nie dziwnym więc było, że obraz datowany na początek XVIII wieku, przedstawiający Ścięcie św. Barbary, bardzo zbliżony do innych przedstawień autorstwa śląskiego Apellesa, został mu przypisany.

Jednak w wyniku najnowszych badań, prowadzonych od 2012 r., okazało się, że to nie Śląski Rembrandt jest jego autorem, a Czeski Rubens – Petrus Brandl, malarz młodszy od Michaela Willmanna, mocno inspirujący się jego twórczością. Jednoznacznie świadczy o tym umieszczona w prawym dolnym rogu obrazu własnoręczna sygnatura artysty: Petrus Brandl pinx: A: 1733.
Jest ona zgodna z innymi autentycznymi podpisami malarza i to zarówno pod względem formuły treści, jak i charakteru pisma. Prawie tak samo brzmiące sygnatury Brandl umieścił na ukończonym rok wcześniej obrazie Wniebowzięcie NMP dla kościoła opackiego w Krzeszowie oraz na powstałym w 1728 r. płótnie o tym samym temacie dla kościoła klasztornego cystersów w czeskim Sedlcu.


fragment obrazu Willmanna św. AugustynBez wątpienia Michael Willmann posiadał w swojej pracowni bogate zbiory książkowe. Niestety całe wyposażenie pracowni już kilkadziesiąt lat po śmierci artysty uległo rozproszeniu.

Jedyną znaną nam książką pochodzącą z jego zbiorów jest egzemplarz trzeciej części popularnego traktatu niemieckiego humanisty Gualterusa Hermeniusa Riviusa, wydany w Norymberdze w 1547 roku.

Pochodzącą z lubiąskiego warsztatu Willmanna książkę odkryto przypadkiem w latach 80. XX wieku w zbiorach biblioteki klasztoru Premonstratensów na Strahovie w Pradze, dokąd trafiła zapewne po śmierci wnuka artysty, który odziedziczył wyposażenie pracowni mistrza.
Dla Willmanna książka musiała stanowić ważne źródło informacji o sztuce. Efektem częstej i wnikliwej lektury są liczne podkreślenia oraz krótkie uwagi na marginesach stron.

Książka ta jest jednak szczególna także z innego względu. Artysta dołączył do niej bowiem własnoręczne notatki: kronikę rodzinną, tabele pomiarów proporcji dzieci Willmanna oraz dwadzieścia cztery warsztatowe receptury – ewenement będący dla badaczy źródłem wiedzy o praktykach środkowoeuropejskich malarzy w epoce baroku.

Wśród nich znalazły się przepisy związane z akwafortą – techniką graficzną, w której Willmann często tworzył, oraz receptury związane z rożnymi technikami pozłotniczymi, w tym: złocenie papieru na podkładzie z piwa czy złocenie blachy miedzianej.
Najliczniejszą grupę przepisów tworzą jednak te związane z techniką malarstwa olejnego. W większości dotyczą przygotowywania rożnego rodzaju werniksów, który stosuje się do powlekania obrazów, zabezpieczając je przed wpływami atmosferycznymi oraz dodając głębi barwom. W swoich notatkach artysta wyszczególnił kilka werniksów: „złoty”, „rzadki”, „piękny” i „błyszczący”.

Wśród wspomnianych receptur znalazł się także przepis na mydło oraz wskazówki jak zaimpregnować płaszcz, by nie przepuszczał wody i mógł służyć jako ochrona przed deszczem.

 

print