Zwiedzających wystawę stałą w Pawilonie Czterech Kopuł prezentującą polską sztukę współczesną witają obrazy dwóch wybitnych twórców okresu międzywojennego: Leona Chwistka i Stanisława Ignacego Witkiewicza.
Te ważne i reprezentatywne obrazy należą do stosunkowo dużego zbioru dzieł z lat 1918–1939 znajdujących się w kolekcji wrocławskiego Muzeum Narodowego. Ponieważ jednak sale wystawiennicze mają swoje ekspozycyjne limity, spora część prac z tego okresu na co dzień przechowywana jest w magazynach.
W oczekiwaniu na moment, kiedy będą dostępne zwiedzającym, chcę przedstawić prace twórców związanych z jednym z ugrupowań tego czasu – Stowarzyszeniem Artystów Plastyków „Rytm”, którego oficjalnym początkiem działalności była wystawa w warszawskiej Zachęcie w 1922 roku.
W przeciwieństwie do przedstawicieli ówczesnej Awangardy członkowie „Rytmu” nie koncentrowali się na poszukiwaniach formalnych, nie interesował ich eksperyment artystyczny, wierzyli za to w uniwersalne i obiektywne pojęcie piękna.
Na obrazach z wrocławskiej kolekcji: W lesie (Młodość) Wacława Borowskiego, Portret Heleny Dobrowolskiej Ludomira Sleńdzińskiego, Głowa kobiety Eugeniusza Zaka, a także w rzeźbach autorstwa Henryka Kuny, widoczne są idee tzw. Nowego Klasycyzmu propagowane przez to ugrupowanie.
Nowy Klasycyzm nawiązywał do sztuki dawnych mistrzów, łączył kult antyku z konwencją późnego gotyku i wczesnego renesansu. Artyści tego nurtu często szukali inspiracji w sztuce ludowej traktowanej jako źródło tożsamości narodowej.
Afirmacja polskości obecna w założeniach programowych „Rytmu” współgrała z oficjalną polityką kulturalną nowo powstałego państwa polskiego. Dlatego też stowarzyszenie to reprezentowało sztukę polską za granicą. Najbardziej spektakularny sukces członkowie Stowarzyszenia odnieśli w 1925 roku, zdobywając aż 172 nagrody, w tym Grand Prix dla Henryka Kuny, na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu.
Wacław Borowski (1885–1954), jeden z najważniejszych przedstawicieli „Rytmu”, był już bohaterem tekstu z cyklu Intrygujące! („Wacław Borowski – poeta milczenia i tęsknoty” ➸), dlatego teraz przywołam innych artystów działających w okresie dwudziestolecia międzywojennego, którzy – podobnie jak Borowski – w swej twórczości odwoływali się do dziedzictwa i ciągłości kultury.
Pierwszym z nich jest rzeźbiarz i pedagog Edward Wittig (1879–1941), który w latach 1915–1920 wykładał w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych i na tamtejszej Politechnice, a w 1936 objął Katedrę Rzeźby w krakowskiej ASP, gdzie prowadził pracownię kucia w twardych metalach oraz zajęcia z medalierstwa.
Swe artystyczne credo Wittig zawarł w pracy teoretycznej O rzeźbie (1915). Pisał w niej o potrzebie „złotego środka” pomiędzy tradycją akademicką a nowatorskimi prądami. Egzemplifikacją tego poglądu jest znajdujące się w kolekcji naszego Muzeum Popiersie Józefa Piłsudskiego z 1918 roku jego autorstwa.
Fot. Arkadiusz Podstawka
Uczennicą Edwarda Wittiga w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych była rzeźbiarka Zofia Trzcińska-Kamińska (1890–1977). Ciekawostką jest to, że jej biografia łączy się nie tylko z Wittigiem, ale również z bohaterem przywołanej rzeźby – Józefem Piłsudskim. W 1915 roku zaciągnęła się ona bowiem do Legionów jako Zygmunt Tarło, występując w męskim przebraniu. (Pamiętamy wszyscy także malarkę Zofię Stryjeńską, która co prawda nie z pobudek patriotycznych, ale by studiować w Akademii monachijskiej – niedostępnej wówczas dla kobiet – podała się za mężczyznę, Tadeusza Grzymałę Lubańskiego).
Po studiach nie tylko w Warszawie, ale i Berlinie, Krakowie oraz paryskiej Akademie Ranson (u Maurice’a Denise’a, gdzie uczyła się malarstwa), Trzcińska-Kamińska poświęciła się wyłącznie rzeźbie. Tworzyła w kamieniu, brązie, drewnie – portrety, kompozycje figuralne, obiekty o tematyce religijnej i historycznej (pomnik Kościuszki w Poznaniu, posąg Bolesława Chrobrego w pawilonie polskim na wystawie w Paryżu w 1937, płaskorzeźby z postaciami symbolizującymi Mądrość, Sprawiedliwość, Oświatę i Pokój na klatce schodowej hotelu Sejmowego). Projektowała również małe formy rzeźbiarskie: ryngrafy, medale i monety.
Prace artystki wyróżniały się zmienną stylizacją i budową bryły w zależności od podejmowanego zadania. Pomniki i posągi historyczne kształtowała mocno i zwięźle, zgodnie z własnym wyobrażeniem ducha epoki. Rzeźbom kameralnym natomiast – co wyraźnie widać w Portrecie ordynansa Sztabu Generalnego WP z roku 1925, zakupionej do kolekcji wrocławskiego Muzeum od samej autorki w 1960 – nadawała wyraz delikatności, liryzmu i estetyzującego piękna.
Fot. Arkadiusz Podstawka
W zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajdują się trzy rzeźby Henryka Kuny (1879–1945): Irydion, 1906; Głowa kobieca, 1920; Głowa dziewczyny, 1921. Pierwsza z nich trafiła w 1948 roku do nowo otwartego Muzeum Państwowego (obecnie Narodowego) jako przekaz rządu Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich, dwie pozostałe pojawiły się we wrocławskiej placówce dużo później, kupione w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
Fot. Arkadiusz Podstawka
We wczesnej twórczości Kuny dominowały rzeźby portretowe. W jego Irydionie wyraźnie widać fascynację impresjonizmem, z którym artysta zetknął się w pracowni Konstantego Laszczki. Na niewygładzonej fakturze popiersia swobodnie odbija się gra światła i cienia. Artysta świadomie pozostawił także ślady dłuta i palców.
Irydion to imię tytułowego bohatera dramatu Zygmunta Krasińskiego napisanego prozą poetycką w 1836 r. Pod tą nazwą w dziele Kuny kryje się portret aktora Henryka Barwińskiego.
W latach późniejszych rzeźbiarz szukał inspiracji w antyku i chętnie tworzył figury kobiet (czego przykładem są prace Głowa dziewczyny i Głowa kobieca). Przedstawiał je w swobodnych kompozycjach, podkreślając rytm i łagodność linii, zachowując jednocześnie zwartość bryły rzeźbiarskiej. Należał wówczas do Stowarzyszenia Artystów Plastyków „Rytm” i – jak już pisałam – jako członek tego ugrupowania zdobył w 1925 roku Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu.
Fot. Arkadiusz Podstawka
Henryk Kuna urodził się w ortodoksyjnej rodzinie żydowskiej. Po ukończeniu szkoły rabinackiej w Grójcu ok. 1900 studiował rzeźbę w pracowni Piusa Welońskiego w Warszawie, potem w krakowskiej ASP pod kierunkiem Konstantego Laszczki. Kilkakrotnie wyjeżdżał do Paryża, gdzie poznał m.in. Augusta Rodina. W 1912 osiadł w Warszawie, przyjął chrzest i przeszedł na katolicyzm. W 1936 objął katedrę rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. W czasie wojny ukrywał się. Zajmował się głównie rzeźbą portretową i monumentalną (posąg kobiecy pod nazwą Rytm odsłonięty w 1929 w Parku Skaryszewskim w Warszawie, Dziewczyna z dzbanem w Parku Żeromskiego na Żoliborzu).
Wilno nie tylko za sprawą Henryka Kuny, ale przede wszystkim Ludomira Sleńdzińskiego (1889–1980) było drugim obok Warszawy ośrodkiem Nowego Klasycyzmu. Ten malarz, rzeźbiarz i pedagog, związany aktywnie ze Stowarzyszeniem Artystów Plastyków „Rytm”, pochodził z rodziny o tradycjach artystycznych (jego ojciec i dziadek byli malarzami). W latach 1909–1916 studiował w Akademii petersburskiej. W 1920 powrócił do Wilna, gdzie założył Towarzystwo Artystów Plastyków. Od 1925 prowadził katedrę malarstwa monumentalnego na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego. Wiele podróżował m.in. do Włoch, Francji, Hiszpanii, Anglii, Grecji, zwiedził Bliski Wschód. Po wojnie mieszkał w Krakowie, gdzie był profesorem rysunku na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Tworzył kompozycje figuralne i portrety. Uprawiał dekoracyjne malarstwo ścienne, zajmował się również rzeźbą.
W swych dziełach: obrazach sztalugowych i monumentalnych, rzeźbach oraz rysunkach, artysta próbował wskrzesić warsztatowe kanony renesansu. Prowadziło to jednak do pewnego typu stylizacji – widocznej również w twórczości innych członków „Rytmu” – polegającej na powierzchownej dekoracyjności i manierycznym traktowaniu formy.
Prezentowany portret jest tego dobitnym przykładem. Wykonany na desce – jak dzieła z dawnych epok – charakteryzuje się przede wszystkim precyzyjnym rysunkiem oraz gładką, świetlistą fakturą. Umieszczona na pierwszym planie postać kobiety wyraźnie odcina się od dekoracyjnie stylizowanego tła. Tak swoiste ujęcie relacji przestrzennych charakterystyczne jest również dla innych portretów autorstwa tego artysty.
Idealizacja postaci i brak głębi psychologicznej to kolejne typowe cechy jego klasycyzującego estetyzmu. Helena Dobrowolska była siostrą żony malarza – Ireny. Mieszkała ze Sleńdzińskimi i opiekowała się ich jedyną córką Julitą. Jako była nauczycielka gimnazjalna udzielała jej też lekcji.
Uczniem Ludomira Sleńdzińskiego w Szkole Rysunkowej Wileńskiego Towarzystwa Artystów Plastyków był malarz Edward Karniej (1890–1942)., który w młodości uczył się rzemiosła stolarskiego. Wywieziony w 1914 do Niemiec, pracował jako górnik w kopalniach Nadrenii. Na początku lat 30. z Wilna przeniósł się na stałe do Torunia, gdzie wykonywał dekoracje dla tamtejszego teatru. Malował głównie portrety, również martwe natury i akty, a w okresie późniejszym pejzaże i widoki architektury.
Edward Karniej był typowym przedstawicielem szkoły wileńskiej. Reprezentujący ją malarze, skupieni wokół Ludomira Sleńdzińskiego, w swych pracach nawiązywali do sztuki włoskiego renesansu. Artysta w Portrecie żony, wzorem dawnych mistrzów, operuje precyzyjnym rysunkiem oraz gładką, lśniącą powierzchnią. Również sposób ujęcia tematu – przedstawienie kobiety we wnętrzu z widocznym w tle pejzażem – pogłębia wrażenie klasycznej stylizacji. Wydaje się jednak, że forma dzieła nie współgra ze współczesnym strojem i pospolitą urodą modelki.
W 1948 roku przekazem z Ministerstwa Kultury i Sztuki do Muzeum Państwowego we Wrocławiu trafił obraz Głowa kobiety (1925) wybitnego malarza, pedagoga, rysownika i autora tekstów o sztuce Eugeniusza Zaka (1884–1926). Pochodził on ze spolonizowanej rodziny żydowskiej.
Artysta młodość spędził w Warszawie, w 1901 wyjechał do Paryża, gdzie studiował w École des Beaux Arts, a następnie w prywatnej Academie Colarossi. Brał udział w wystawach Salonu Jesiennego. Od 1906 do 1913 swoje prace prezentował w Salonie Niezależnych. Należał do Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu, przyjaźnił się z twórcami z École de Paris. Po powrocie do kraju związał się ze środowiskiem przyszłych formistów, a w 1921 został współzałożycielem Stowarzyszenia „Rytm”. Tworzył kompozycje figuralne o tematyce rodzajowo-idyllicznej oraz pejzaże.
Zak czerpał natchnienie z wielu źródeł. Był zafascynowany sztuką renesansu, dziełami symbolisty Puvis de Chavannesa oraz pracami współczesnych sobie artystów: Maurice’a Denisa i Paula Cezanne’a. W prezentowanym portrecie malarz świadomie, zgodnie z regułami Nowego Klasycyzmu, nawiązuje do swych fascynacji. Delikatne rysy dziewczyny, prosty „grecki” nos , cera o piaskowym odcieniu oraz półprzymknięte oczy modelki – to wypracowany przez malarza wyidealizowany kanon urody, przypominający wizerunki kobiece Botticellego.
Podobnie jak Zak, również Rajmund Kanelba (Kanelbaum; 1897–1960) związany był z École de Paris. Mianem tym określa się międzynarodową społeczność artystów w Paryżu, którzy przyjeżdżali z różnych części Europy, głównie środkowo-wschodniej, i osiedlali się – najczęściej na Montparnassie – od początku XX w. do wybuchu II wojny światowej. Rajmund Kanelba do Paryża na stałe wyjechał w 1926 roku i wówczas przyłączył się do środowiska École de Paris.
Obraz Śpiąca rodzina (zakupiony do kolekcji naszego Muzeum w warszawskiej Desie w 1981) powstał rok przed wyjazdem Kanelby do francuskiej stolicy. Artysta pozostawał wówczas jeszcze pod wpływem eklektycznego realizmu malarstwa Tadeusza Pruszkowskiego – swojego profesora z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Na pierwszy plan w prezentowanej pracy wysuwa się perfekcjonizm warsztatowy polegający na doskonałym rysunku i subtelnym modelunku walorowym, utrzymanym w charakterystycznej dla wczesnej twórczości Kanelby niebiesko-różowej tonacji kolorystycznej. Interesująca jest również kompozycja obrazu: statyczna i monumentalna, w której figury ludzkie przedstawione są jako syntetyczne, subtelne formy obwiedzione czarnym konturem.
Przewaga linii poziomych stwarza łagodne, powolne tempo i w ten sposób Śpiąca rodzina zbliża się do stylistyki „Rytmu”. Zaakcentowanie tematu miłości i biologicznego witalizmu oraz wtopienie tych motywów w bukoliczną scenerię powoduje, że również w warstwie treściowej obraz ten oddaje ducha Nowego Klasycyzmu, za co ogromnie go cenię.
Iwona Gołaj, Dział Edukacji w Pawilonie Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej
19 kwietnia 2023
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸