Intrygujące!
„O antydziełach w muzeum”

W bogatym zbiorze sztuki współczesnej Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się co najmniej kilka obiektów, które wychodziły poza konwencję skończonego dzieła, a ich geneza wiąże się z potrzebą artystów do otwarcia sztuki na zmienność, przypadek i ingerencję publiczności. To, co widzimy na ekspozycjach, jest nierzadko zaledwie materialnym śladem, pozostałością, a nawet efektem ubocznym większego zdarzenia.

Obiekty o złożonej proweniencji, trafiając do kolekcji muzealnej, podlegają konserwatorskim i ekspozycyjnym wymogom, tracąc cechę interaktywności, choć wcześniej to właśnie decydowało o ich charakterze przeciwieństwa nienaruszalnego dzieła sztuki.

Przedmioty artystyczne stające się w warunkach muzealnych – nierzadko wbrew koncepcji twórcy – zamkniętymi dziełami sztuki to rekwizyty z akcji artystycznych, dziś niemożliwe do ponownego wykorzystania, lub realizacje plastyczne, w które wpisany był bezpośredni, haptyczny sposób odbioru.

Do zmiany sposobu myślenia o przedmiocie doszło w latach 60. XX w. m.in. za sprawą „Anty-Wystawy” Tadeusza Kantora, który uznał dzieło sztuki za „fakt podejrzany”. Wpływ na tę zmianę miał także rosnący prymat idei nad materią wynikający z tzw. kryzysu obrazu.

Choć gatunkowo nie wchodziły one w obszar konceptualizmu, to bez wątpienia ich zaplecze uformowane było na cechach właściwych temu zjawisku artystycznemu takich jak: procesualność, efemeryczność czy krytyka autonomii i wyjątkowości dzieła sztuki.

W kolekcji MNWr znajdują się znakomite realizacje takich artystów jak Jerzy Bereś, Włodzimierz Borowski, Wanda Gołkowska czy nawet Magdalena Abakanowicz, które służą jako świetny przykład ponowoczesnych przemian, w których obiekt artystyczny tracił rangę stabilnego dzieła sztuki, zyskując swoje zasadnicze znaczenie przez fizyczną interakcję z publicznością.

Jerzy Bereś swoją radykalnie krytyczną postawę wobec pojęcia dzieła sztuki zaproponował już na początku lat 60., kiedy ustawiał drewniane rzeźby w otoczeniu miejskim, tworząc w ten sposób „sytuacje”. Odkąd w 1967 r. rozpoczął praktykę sztuki akcyjnej, tradycyjnie rozumiane dzieło sztuki zastąpił rekwizytem, zwanym też dokumentem rzeczowym jego manifestacji. Następstwem performatywnych zdarzeń, które inicjował, były wystawy prezentujące materialne pozostałości po wydarzeniu. Nazywał je śladami.

Jako obiekty wpisane do muzealnego inwentarza stały się twórczymi reliktami. Do takich antydzieł należy zespół jego trzech prac zakupionych do kolekcji MNWr na przestrzeni lat 1978–2002. Są to: Przepowiednia II (1968), Ołtarz twarzy (1974), Dzieło życia (1977). Obiekty te noszą te same tytuły co manifestacje, dla których powstały. Dwie pierwsze wymienione zostały w autorskim spisie najważniejszych pozycji, sporządzonym w 1989 r. Materialne ślady zdarzeń, które w warunkach muzealnych zyskały rangę autonomicznego dzieła sztuki, stanowią odpowiednio: wiejski wóz wypełniony kłodami drewna oraz biało-czerwone płótno, drewniany stół-ołtarz z umieszczonym pod nim gongiem, drewniany klocek przewiązany białym płótnem oraz dywanik jutowy z napisem „Dzieło życia”. Niegdyś służyły one za elementy żywych artystycznych akcji, które w rękach artysty lub publiczności zyskiwały swój właściwy sens.

W akcji Przepowiednia II publiczność malowała wóz na niebiesko i usypywała drewniany stos pod stopami artysty, po którym mógł się wspiąć i umocować w nim swoje nagie ciało, tworząc w ten sposób „żywy pomnik”. W Ołtarzu twarzy stół ołtarzowy służył za palenisko, a wypalona w nim czarna wyrwa przykryta była ruchomym blatem, który przy podnoszeniu i ukazaniu spalonego śladu wyzwalał uderzenie gongu. Pozostały po akcji Dzieło życia drewniany pieniek był w jej trakcie rozrąbany, a następnie związany białą przepaską, którą artysta nosił na biodrach podczas performansu.

Odcinający się od współczesnych mu tendencji artystycznych, ale i przeciwny ignorowaniu widza Bereś traktował publiczność jako „partnera w otwartym dialogu”, a obiekt artystyczny jako podlegającą procesowi prostą konstrukcję, której znaczenie ujawnia się przez jej uruchomienie, dopełnienie, zmianę lub zniszczenie.

Taka postawa rozwijała się dzięki plenerom traktowanym jako swoiste laboratorium sztuki awangardowej. W polskim krajobrazie artystycznym jedną z ważniejszych tego typu imprez były plenery osieckie (1963–1981).

Z V edycji Spotkania Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach w 1967 r. do kolekcji MNWr trafił m.in. Niciowiec okienny Włodzimierza Borowskiego. Jest to rekonstrukcja obiektu użytego w kameralnym happeningu Zdjęcie kapelusza, w którym oszklone okno z przytwierdzonymi do ramy czerwonymi nićmi zostało najpierw zatopione, a po zmroku wyłowione z jeziora Jamno. Teraz poza kolorowymi sznurkami oplatały je wodorosty. Wywyższono je później na słupie telegraficznym i wybito w nim szyby, a jedynym gestem, jaki wykonał artysta, było zdjęcie kapelusza.

Typowe dla Borowskiego było deprecjonowanie roli obrazu i krytyka fetyszyzacji dzieła sztuki. Eliminował on rolę artysty i podważał mit geniuszu przez wykonywanie absurdalnych gestów. Pozbawiał obiekt autonomii, kreując sytuacje poddające go procesowi zmian i interwencji widzów, deprecjonował obraz i krytykował fetyszyzację dzieła sztuki.

Z kolei w 1968 r. we wrocławskiej Galerii Pod Moną Lisą odbyła się indywidualna wystawa Wandy Gołkowskiej „Układy otwarte”. Tytuł odnosił się do rozwijanej przez artystkę idei zakładającej otwartość dzieła sztuki na nieograniczoną liczbę zmian. W roku 1985 trzy prace z lat 1967–1968: Układ otwarty, Piętnaście sześcianów, Bujak trafiły do kolekcji MNWr. Kompozycje przestrzenne artystka budowała najczęściej z drewnianych kostek lub kulek na bolcach, pręcikach lub żyłkach. Każdy element był ruchomy, co dawało widzom możliwość kreowania własnych układów kompozycyjnych. Artystka wyrażała przekonanie, że dzieło sztuki kreowane jest przez odbiorcę, jego ruch, zmienność światła czy poziom hałasu, a artysta reżyseruje sytuację, działając wbrew przeświadczeniu o stabilności obiektu.

Dla Gołkowskiej ważnym artystycznym doświadczeniem był udział w I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965), na który zaproponowała projekt otwartej klatki z czerwonych pionowych prętów. Ułożenie wertykalnych i horyzontalnych linii dawało optyczny efekt zdynamizowanej, wibrującej struktury, zmieniającej się w zależności od punktu oglądu. Model Formy stojącej został włączony do wspomnianej wyżej wystawy jako obiekt zapowiadający poszukiwania artystki w obrębie ruchomych kompozycji.

Co ciekawe pierwsza edycja elbląskiego Biennale do pewnego stopnia okazała się także punktem zwrotnym w twórczości innej artystki, nieco tylko młodszej od Gołkowskiej – Magdaleny Abakanowicz. Artystka wykonała wtedy konstrukcję plenerową – cylindryczną metalową formę w kształcie drzewa, której bryła zachęcała widzów do wejścia. Zaskakująca może się okazać kwestia, że tworzone od 1967 roku pierwsze abakany (dziś posiadające rangę obiektów muzealnych), zyskujące analogiczne formy cylindrów lub słupów, pomyślane były jako obiekty do cielesnego doświadczania.

Jak pisała sama Abakanowicz w jednym z listów adresowanych do Södertälje Konsthall tuż przed swoją indywidualną wystawą w 1970 r.: „Chcę zaprosić ludzi do traktowania tych obiektów równie bezpośrednio jak traktują własne ubranie. Chcę, aby wchodzili do wnętrz obiektów, aby ich dotykali, aby penetrowali rękami w zagłębienia i pęknięcia”.

Koncepcję żywego ewoluującego dzieła sztuki Abakanowicz kontynuowała przez kolejne lata. Przy użyciu abakanów, Koła z liną, Embriologii czy nawet typowo rzeźbiarskich Pleców i Tłumu (wszystkie wymienione prace w kolekcji MNWr) tworzyła rozbudowane układy, tzw. environments, zmieniające się w zależności od przestrzeni wystawienniczej. W tym kontekście zrozumiały wydaje się zwrot artystki w stronę rzeźby plenerowej – zależnej od warunków atmosferycznych, światła, ruchu przechodniów i przeobrażającego się krajobrazu, wystawionej na kontakt z widzem, którego z oczywistych względów nie zapewniają instytucje muzealne.

Wymienione realizacje są zaledwie ułamkiem obszernego zbioru prac z kolekcji MNWr kreowanych w oparciu o procesy zmian i interwencji, które we współczesnym języku sztuki określa się mianem estetyki relacyjnej. Równie ważną częścią tej (poza)instytucjonalnej historii sztuki są dzieła Władysława Hasiora, Stefana Wojneckiego, Andrzeja Matuszewskiego, Karola Broniatowskiego czy Pawła Althamera. Wskazują one na różnice dzielące artystów i teoretyków, inne cele i intencje. Pierwsi wystawiają prace na ingerencję widza i rezygnują z autonomii i elitarności sztuki. Drudzy otaczają obiekty opieką konserwatorską, by zapewnić dziełu trwanie, traktując je jako przedmiot badań.

Muzeum – w akcie wyboru obiektu i przypisania numeru inwentarzowego – posiada moc sprawczą do nadawania rzeczom statusu muzealiów, ale także, co wydaje się nawet bardziej interesujące, do zachowania i dokumentowania zjawisk efemerycznych w sztuce.

Małgorzata Micuła, Dział Rzeźby w Pawilonie Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej
29 marca 2023

Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸