Muzealne rozmowy:
„Jak najmniej świata zewnętrznego”

„Dla Magdaleny Abakanowicz praca była tym, co najbardziej kochała. W pracowni przypięła kiedyś karteczki z takimi na przykład słowami: »Jak najmniej świata zewnętrznego«. […] Po prostu nie lubiła, kiedy jej się przerywało”.

O artystce i jej twórczości z prezesem Fundacji Marty Magdaleny Abakanowicz-Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego Tomaszem Piątkowskim, Magdaleną Grabowską, dyrektorką generalną Fundacji, oraz Stefanią Zgudką, członkinią Rady Fundacji, rozmawia Iwona D. Bigos. Poniższy zapis jest fragmentem rozmowy, którą przeczytać można w albumie „Abakanowicz. Totalna” ➸

Iwona D. Bigos: Jak wyglądał zwyczajny dzień Magdaleny Abakanowicz w pracowni?

Magdalena Grabowska: Kiedy przychodziłam na godzinę dziewiątą, w pierwszej kolejności zajmowałam się korespondencją. Na antresoli naszej pracowni czekało na mnie już pięć, sześć, siedem, osiem, dziewięć czy nawet dziesięć listów, odręcznie napisanych, ponieważ pani profesor nie uznawała czasu wolnego. Dla niej czas wolny to była przede wszystkim praca, pisanie listów i nawiązywanie kontaktów. Nie obsługiwała jednak komputera, więc przepisywałam listy, drukowałam, dawałam do ewentualnej korekty. Potem przychodził czas na archiwizację spraw. Dokumentowałam wszystko. Każda korespondencja była w odrębnej teczce, każda wystawa, każdy nawiązany kontakt. Wszystko musiało być starannie i czytelnie opisane, tak aby pani profesor o każdej porze bez trudu mogła odnaleźć to, czego akurat potrzebowała. Miałyśmy ustalony harmonogram i zasady pracy. Na pulpicie zawsze były teczki ze sprawami bieżącymi, zaś do szuflad chowałam sprawy zamknięte. Była tego naprawdę cała masa.

Stefania Zgudka: My z kolei zaczynaliśmy koło ósmej i od razu przystępowaliśmy do pracy. Kiedy przychodziliśmy rano, pani profesor już na nas czekała. Nie było żadnej wstępnej kawy. Pracowaliśmy intensywnie do dziesiątej, potem był czas na zmiany i poprawki.

Tomasz Piątkowski: Działaliśmy jak dobrze naoliwiony mechanizm. O trzynastej była przerwa obiadowa – rzecz święta! Wtedy na dwadzieścia, trzydzieści minut spotykaliśmy się przy stole. Przed wyjściem natomiast rozmawialiśmy o najbliższych planach. Pamiętam, że pani profesor siadała wtedy na komodzie i w kilku słowach mówiła, co w najbliższym czasie musimy zrobić. I tak każdego dnia.

Czy pracowała w weekendy?

Magdalena Grabowska: Pracowała! Bo tak naprawdę praca była tym, co najbardziej kochała. Tu w pracowni przypięła kiedyś karteczki z takimi na przykład słowami: „Jak najmniej świata zewnętrznego”. Po prostu nie lubiła, kiedy jej się przerywało. Praca była jej życiem, jej światem.

Stefania Zgudka: Była zdyscyplinowana. Nieprawdopodobnie. Wykorzystywała każdą minutę. Myśmy po pracy wychodzili, a ona jeszcze rysowała. Dzięki temu mieliśmy mnóstwo rysunków, które potem trafiały na aukcje dla dzieci.

Tomasz Piątkowski: Czasem po wystawach też zostawiała organizatorom rysunki w rewanżu. Wystawy kosztowały niesamowite pieniądze. Czasami, żeby przewieźć wszystkie prace, pakowaliśmy cztery, pięć tirów. Na wystawy do Ameryki potrzeba było nawet więcej.

Jak wyglądał proces projektowy? Byli Państwo zapewne świadkami powstawania pewnych cykli niemal od początku. Czy artystka przychodziła do pracowni z gotowym, skrystalizowanym pomysłem, czy realizowała najpierw szkice, skromne rysunki, adnotacje techniczne? A jeśli tak, to czy taka dokumentacja się zachowała?

Magdalena Grabowska: Każde działanie było inne. Największym wyzwaniem były oczywiście ogromne instalacje figuralne, na przykład w Chicago czy w Poznaniu, które zostały zaplanowane w określonym miejscu, na określonym terenie. Tu nie było mowy o spontaniczności, wszystko musiało być dopracowane w najmniejszych szczegółach. Przecież te instalacje miały być oglądane z różnych stron, z różnych perspektyw, nawet z lotu ptaka. Więc oczywiście przygotowywaliśmy modele, makiety. Na wielkich dyktach pani profesor ustawiała małe figurki.

Stefania Zgudka: Pani profesor wszystko projektowała. Mamy cały zbiór szkiców i rysunków, projektów tkanin. Przygotowywała nawet wyklejanki, a potem nam dokładnie tłumaczyła, jak mamy to zrobić i jaki powinien być efekt końcowy.

Tomasz Piątkowski: Często o tym właśnie rozmawialiśmy tuż przed wyjściem z pracowni. Rozpoczynaliśmy za każdym razem od rozmowy, oglądania szkiców i rysunków. Potem były przymiarki. Budowaliśmy, zmienialiśmy. Na przykład przy cyklu „Mutanty” dużo było takich zmian – bo tu jeszcze powinna być grzywa albo noga nie pasowała do reszty korpusu i tak dalej. Z kolei przy pracach nad cyklem „Rycerze Króla Artura” pani profesor była chora i leżąc w łóżku, wycinała z kartonu formy. Przecież nie mogła leżeć bezczynnie! (śmiech) A ja schodziłem na dół i wycinałem je z blachy.

Stefania Zgudka: Tak, Tomek się wtedy napracował. Potężna robota, tyle spawania! Musiał wykonać olbrzymie płaszczyzny z blachy. Trzeba było zbudować do spawania osobną wiatę.

Tomasz Piątkowski: Rzeczywiście, mieliśmy problem, jak powiększyć te modele. To był proces. Zaczęliśmy od prób w pracowni – pani profesor zrobiła slajd z małego wzoru i puszczaliśmy go na naszą ścianę w pracowni. Ten zarys przerysowywaliśmy na wielki karton, a potem wycinałem go z blachy. Następnie musieliśmy obmyślić wszystkie kwestie związane z rozstawieniem i statyką, żeby figury się nie przewracały. Wszystko szło po kolei, w sumie to było proste. Pan Jan wykonywał obliczenia, bo przecież był matematykiem. Zrobił mi wzór na całą stronę.

Stefania Zgudka: Praca była bardzo ciekawa, ale wyczerpująca. I niekiedy stresująca.

Tomasz Piątkowski: To był twórczy stres. Pani profesor mówiła, że stres mocno motywuje i człowiek staje się bardziej kreatywny, kiedy jest napięty. Pamiętam pierwsze prace przy ptakach. Najpierw zrobiłem podstawę. Miałem doświadczenie, bo wcześniej pracowałem w narzędziowni w fabryce, więc pięknie to przygotowałem. Oszlifowałem ją całą i jeszcze dodatkowo pomalowałem minią, bo cała była zardzewiała. A pani profesor ze zdumieniem i lekką irytacją spytała: „Jak można było to tak oszlifować?”. Odpowiedziałem, że przecież właśnie tak się zwykle robi. No i musiałem poprawić, bo nie o taki efekt jej chodziło. Wszystko musiało być zardzewiałe.

Bardzo ważnym elementem dzieła dla Magdaleny Abakanowicz był materiał. Pierwszym odkryciem był sizal, potem juta. Skąd pozyskiwała surowce? Czy były to materiały łatwo dostępne, czy też zdobywane? Czy mieli Państwo swoje „kanały” lub dostawców? Przypomnijmy, że to były zupełnie inne czasy i dla współczesnego, a zwłaszcza młodego, odbiorcy aspekt rynkowych deficytów może być nieznany.

Stefania Zgudka: Oczywiście, choć nie było to łatwe, udawało nam się zdobywać surowce dzięki rozmaitym informacjom i kontaktom. W Bielsku-Białej była fabryka sizalu, a w niej sporo produkcyjnych odpadów: piękne liny o rozmaitych skrętach. Przepiękne, dziś już takich nie ma… Mieliśmy tam dobre kontakty, przysyłali nam materiały kilogramami, a nawet nie będzie przesadą, jeśli powiem, że wręcz tonami. Natomiast worki jutowe pozyskiwaliśmy z młynów w Karczewie za Otwockiem. Takie zużyte, brzydkie, stare, podarte.

Taki właśnie „przepracowany”, zużyty materiał był artystce potrzebny?

Tomasz Piątkowski: Tak! Oczywiście wszystko to potem praliśmy. Na samym początku te worki trochę dla nas odmuchiwali już w młynie. Ale kiedy mieliśmy większe zapotrzebowanie, po prostu przywieźliśmy cztery samochody brudnych. I praliśmy je tutaj codziennie w wannie. A Stefa chyba nawet na początku prała jeszcze nad Wisłą.

A jak odbywało się farbowanie tkanin? Jakie barwniki były używane w pracowni?

Stefania Zgudka: To również przysparzało sporo pracy, przy abakanach oczywiście. Miałam kuchnię gazową i zlew. I kocioł do farbowania. Żmudna robota. Wcześniej kupowałyśmy barwniki na kilogramy w takim sklepiku, który sprowadzał farby, już nie wiem nawet, czy z Niemiec, czy z Holandii. I tyle. Woda, ogień i w odpowiednim momencie trzeba było je wyjąć. Po ufarbowaniu sizalowych nici można było rozpoczynać właściwą pracę, czyli tkanie.
[…]

Codzienność pracy w studio już znamy, a czy jej rytm zmieniał się, kiedy ruszały przygotowania do wystawy?

Magdalena Grabowska: Pani profesor była bardzo dobrze zorganizowana. W związku z tym wszystko było ustalone z dużym wyprzedzeniem. Na ogół najpierw przed wystawą wyjeżdżała sama, żeby sprawdzić, gdzie jest zaplanowana: w jakim pomieszczeniu, jakim światłem będzie dysponować, czy będzie trzeba je przyciemnić lub czy będzie potrzebne dodatkowe oświetlenie. To wszystko było bardzo starannie przygotowywane, bez pośpiechu czy chaosu. Wiadomo, że się denerwowała. Wszystkie jej wystawy to były osobne dzieła sztuki. Bardzo starannie dobierała prace, które chciała pokazać. Potrafiła jeszcze pół godziny przed rozpoczęciem wystawy zmienić ich ustawienie, jeśli zauważyła, że coś nie pasuje.

Tomasz Piątkowski: Ustawianie wystawy to był proces. Niektórzy przyjeżdżają na dwa dni i wystawa jest gotowa. My natomiast Agorę w Chicago w 2006 roku ustawialiśmy ponad półtora miesiąca. Przez cały czas mieliśmy do dyspozycji trzy dźwigi. Wjeżdżaliśmy na trzydzieste piętro i sprawdzaliśmy, jak wygląda z góry, bo pani profesor mówiła, że ludzie z góry też będą patrzeć. Każda wystawa była dopracowana. Nieraz z dnia na dzień musieliśmy zupełnie zmieniać ustawienie wystawy, choć było tego naprawdę dużo. We Francji w jednym z kościołów ustawialiśmy Hurmę, to przecież tylko same figury. Ale musieliśmy z wnętrza część wyciągnąć, a było tam chyba z 250 czy 260 postaci. Pani profesor nie podobało się, że w środku stoją postacie z rękoma, bo powinny stać na zewnątrz. W tym kościele z XII wieku znajdowała się dość nierówna posadzka z kamieni i kiedy ktoś puknął jedną postać, sto się położyło! Jak domino. Pani profesor chciała, aby rzeźby były ustawione tak precyzyjnie, żeby patrzący mieli wrażenie, że jest to jedna zwarta grupa, i nie widzieli prześwitów. Dlatego często przyjeżdżaliśmy na montaż dwa tygodnie przed wystawą.

Stefania Zgudka: Nikt nie powtórzy realizacji pani profesor. Nikt. Nawet my. Ona miała niezwykłe oko i wyczucie przestrzeni. To było nieprawdopodobne.

Tomasz Piątkowski: Jak byliśmy na montażu, to pracowaliśmy od rana do wieczora. Wprawdzie w środku dnia jedliśmy obiad, później kolację, ale nawet jak już zamykano muzeum czy galerię, to jeszcze pracowaliśmy. Pani profesor przykładała wielką wagę do tego, w jaki sposób były zawieszone abakany – miały unosić się w powietrzu. Używaliśmy albo żyłek, albo cieniusieńkich linek stalowych. Nieraz wieszaliśmy abakany, a potem musieliśmy wszystkie podnieść na przykład o pięć centymetrów. W muzeach tego nie rozumiano… ale później, kiedy pani profesor pytała, czy widzą różnicę – to się z nią zgadzano. Nawet płaskie tkaniny wieszała z odstępem od ściany, żeby miały oddech.

Przygotowując naszą wystawę, dokładnie przyglądamy się pracom artystki, które znajdują się w naszych zbiorach. Czy istnieją może zapiski ze wskazówkami, w jaki sposób powinny one albo właśnie nie powinny być zestawiane ze sobą?

Tomasz Piątkowski: Na każdą wystawę, do każdej przestrzeni dzieła dobierane były inaczej. Kiedy pani profesor znała już miejsce, w pracowni opracowywała ustawienie. Najpierw przygotowywała listę prac, a potem planowała ich rozmieszczenie. Długo potrafiła nad tym pracować. Zmieniała, poprawiała, analizowała. Ale zdarzało się, że zmiany wprowadzała już w trakcie montażu. To był proces twórczy, dynamiczny. Ba, zdarzało się nawet, że to, co zabraliśmy na wystawę, nie zostało ostatecznie na niej pokazane. Rezygnowała, nie uznawała nadmiaru…
[…]

A aspekt ekologiczny w pracy Abakanowicz?

Tomasz Piątkowski: Ekologia to Architektura arborealna. Wyprzedziła wszystkich! Projekt nie został zrealizowany, bo umarł prezydent François Mitterrand, z którym Abakanowicz się znała i który chciał ten projekt urzeczywistnić. Historia jednak potoczyła się inaczej, zmieniły się priorytety, projektu nie udało się zrealizować. Teraz powstają takie zielone domy, ale najczęściej o prostokątnych formach. A domy pani profesor miały być organiczne w kształcie, półokrągłe, trochę jak jurty. Mamy jeszcze modele do tego projektu – są schowane na strychu.

Jaki był jej stosunek do świata zwierzęcego, który w pewnym momencie zaczął się pojawiać w jej twórczości?

Tomasz Piątkowski: Wychowała się wśród zwierząt, jako dziecko jeździła konno na oklep. W Warszawie miała kota. Ale traktowała zwierzęta normalnie, to znaczy zwierzę musiało mieć swoje miejsce, choć z kotem tak się nie da… Pani profesor na przykład obserwowała tego kota, mocowaliśmy mu drapaki w różnych miejscach. Lubiła go.

W swoich zapiskach podkreślała zawsze, że natura była dla niej bardzo ważna, inspirująca.

Stefania Zgudka: To prawda. Natura była jej bliska, bo przecież ona wyszła ze wsi.

Tomasz Piątkowski: Tak, z ziemi, z natury. To było jej dzieciństwo, korzenie.
[…]

Czy mają Państwo jakieś swoje ulubione, szczególnie ważne z jakichś względów prace? Takie, z którymi łączą się emocje, wspomnienia, anegdoty?

Stefania Zgudka: Bardzo podobają mi się figury z cyklu „Mutanty”. Właściwie lubię wszystkie prace…

Tomasz Piątkowski: Zdecydowanie ptaki, te druciane. Powstały spontanicznie, początkowo miały być podwieszane, a nie ustawione na prętach i stopach. „Mutanty” stojące w grupie też mi się podobają, zarówno te z worka, jak i te metalowe, które są w Orońsku.

Magdalena Grabowska: Ja natomiast bardzo kocham te, które są chyba najmniej znane. Uwielbiam Rękodrzewa – cudowne drzewa, silne, mocarne. Powstawały, kiedy zaczęłam tutaj pracować, a potem były wystawione w Yorkshire Sculpture Park w Wakefield w Anglii. Jest tam przepiękny park i te drzewa są tam ustawione w plenerze… Do tej pory, jak zamykam oczy, mam ten obraz pod powiekami. Mają w sobie nieprawdopodobną siłę, bardzo je lubię. Stoją zresztą również w ogrodach Tuileries w Paryżu. Jedno jest również w Biarritz we Francji oraz w kilku miejscach w Stanach Zjednoczonych.

Co stanie się z tym domem i pracownią, w której teraz jesteśmy? Jakie są plany Fundacji Marty Magdaleny Abakanowicz-Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego?

Magdalena Grabowska: Chcielibyśmy, żeby powstało tutaj muzeum. Bo to jest bardzo ważne miejsce. Myślę, że pani profesor zapisała się na stałe nie tylko na kartach historii, ale również kultury na świecie. I wydaje mi się, że trzeba zrobić wszystko, aby miejsce, gdzie mieszkała i tworzyła, zostało udostępnione dla tych, którzy będą się interesowali jej twórczością. Na pewno tak będzie. Do tej pory otrzymuję propozycje z różnych stron świata i prośby o udostępnienie jej tekstów i zdjęć jej prac. Wzbudza również zainteresowanie wśród młodych ludzi tutaj, w Polsce. To jest bardzo budujące.

Rozmawiała Iwona D. Bigos, Warszawa, 17 maja 2021

Całość rozmowy przeczytać można w albumie „Abakanowicz. Totalna” ➸

■  Muzealne rozmowy ➸

 

print