Chociaż zrezygnowała z malarstwa, nie zrezygnowała z obrazu. Z wizerunku. Z rysunku. Przeciwnie. Poszerzyła jego znaczenie, pogłębiła symbolikę, przydała ważności podłożu wybieranemu coraz uważniej, bo to ono przynosi wieloznaczność, pogłębia wymowę i sens.
Mówiła wielokrotnie o tym, że tiul czy muślin marszczą się odmiennie, a jedwab kojarzy się nam inaczej niż len czy bawełna, nie tylko dlatego, że są to odrębne i do różnych celów używane materiały, ale także z uwagi na kontekst kulturowy.
Myślę, że identyfikując tkaninę ze skórą, a rysunek z jej kaleczeniem, Ewa Kuryluk odnalazła drogę do swoistego archetypu, jakim jest ulubiona przez nią opowieść o korynckiej dziewczynie, która stworzyła portret odjeżdżającego kochanka, obrysowując na ścianie jego cień. Następnie zainteresowała się legendami „prawdziwego obrazu” – „uczynionego nie ręką”, jak mandylion z Edessy, chusta Weroniki czy całun turyński. Kiedy rdzawym tuszem pisaka portretowała brata na kawałku bawełny, zapisała: „zrozumiałam, że działam zastępczo. Zamiast ciała »przyszpilam« jego »cień«; »ranię« namiastkę skóry”. Te skojarzenia nabierają dodatkowego znaczenia, kiedy sobie uświadomimy, że w 1976 roku ów psychicznie chory brat podpalił się w szpitalu, ze śmierci klinicznej uratował go przeszczep skóry; potem próbował rzucić się pod tramwaj i wyskoczył z okna drugiego piętra, łamiąc w kilku miejscach nogę.
Tak właśnie mityczny veraikon – rdzawa kreska, krwawy ślad na materiale – stał się rodzajem namiastki umęczonego ciała i zdartej skóry, oddziałując na twórczość Ewy Kuryluk wielością swoich konotacji i znaczeń.
Mieszkając i pracując w Stanach Zjednoczonych, Ewa Kuryluk zyskała przestrzeń i zaczęła umieszczać w krajobrazie instalacje i pojedyncze prace, często tylko po to, by je sfotografować. Pobyt tam, wymuszony przez stan wojenny w Polsce, tak trudny z perspektywy osobistej, okazał się bardzo ważny dla jej twórczości. W tamtych latach instalacja była wiodącą dyscypliną w sztuce amerykańskiej, a pierwszy pokaz sztuki tekstylnej Ewy Kuryluk u Helen Schlien został zaliczony przez „Boston Globe” do najlepszych wystaw roku 1982. Zaczęto ją więc zapraszać na sympozja i ekspozycje, jej nazwisko i sztuka stały się rozpoznawalne, dając możliwości tworzenia na większą skalę: monumentalny Teatr Miłości został sfinansowany przez grant z National Endowment for the Arts. Jednych intrygowała, inni widzieli w niej artystkę zaangażowaną politycznie, feministycznie, genderowo, niektórzy dostrzegali nowatorkę z szaloną wyobraźnią. Zdobyła prestiżowe stypendia, w tym Rockefellera, wykładała na wielu uczelniach. Opublikowała po angielsku dwa naukowe studia, jedno o Salome i sztuce groteski, drugie o Weronice i jej chuście. Veronica & Her Cloth, traktując o związku tkaniny z obrazem i odcisku ciała w micie, kulcie i sztuce, jest przedłużeniem i uzupełnieniem pracy artystycznej – „piszę, czego nie mogę narysować”.
Zofia Gebhard, współkuratorka wystawy „Ewa Kuryluk. Białe fałdy czasu. Instalacje 1980–2000”
Fragmenty z tekstu kuratorskiego do wystawy
■ Wystawa czasowa „Ewa Kuryluk. Białe fałdy czasu. Instalacje 1980–2000” ➸
■ #zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸