Hans Poelzig, niemiecki architekt wczesnego modernizmu, w latach 20. XX wieku dał się poznać nie tylko jako projektant nowoczesnych biurowców czy budowli przemysłowych, ale również jako autor projektów scenograficznych powstałych na potrzeby X Muzy.
Jeden z głównych działaczy Werkbundu, od roku 1903 dyrektor Szkoły Rzemiosł Artystycznych we Wrocławiu, autor m.in. secesyjnego prospektu organowego dla wrocławskiego Oratorium Marianum (zniszczonego w 1945), Wieży Górnośląskiej w Poznaniu oraz wrocławskiego Pawilonu Wystawy Historycznej (czyli obecnego Pawilonu Czterech Kopuł – siedziby Muzeum Sztuki Współczesnej Oddziału Muzeum Narodowego we Wrocławiu), mógł pochwalić się także przebudową wnętrza berlińskiego teatru Großes Schauspielhaus (1919) dla weimarskiego impresario Maxa Reinhardta oraz projektami scenografii filmowych.
Reżyser był zafascynowany projektami architektonicznymi Hansa Poelziga
Obraz ten, nakręcony w 1920 przez Paula Wegenera i Carla Boesego (ze scenografią wg projektu Poelziga), to jeden z pierwszych horrorów w historii filmu (palmę pierwszeństwa dzierży Golem z 1914 roku). Został zaliczony przez Siegfrieda Kracauera (w jego słynnej publikacji z roku 1947 Od Caligariego do Hitlera: Z psychologii filmu niemieckiego) do kina ekspresjonistycznego.
Filmy tego nurtu cechowała tematyka o rodowodzie sięgającym niemieckiego romantyzmu – wykorzystującego motywy rozdwojenia jaźni, szaleństwa czy eksploracji mrocznych głębin duszy; ich fabuły zaś – z perspektywy znajomości późniejszej historii – odczytuje się jako kasandryczną zapowiedź nazizmu.
Ogłaszając swoje désintéressement wobec otaczającego świata, ekspresjoniści szukali głębszej prawdy – wsłuchując się w podświadome impulsy zbiorowości. Nie dając się zwieść się pozornemu spokojowi i stabilizacji, wyczuwali ruchy tektoniczne głębokich warstw świadomości zbiorowej. Artysta ekspresjonistyczny nie tyle odbiera świat, ile go stwarza – przestaje widzieć, lecz ma wizje (jak pisał w roku 1919 Kasimir Edschmid w Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung).
Zgodnie z założeniem, że obraz filmowy jest częścią sztuk plastycznych – twórcy filmów ekspresjonistycznych dbali zwłaszcza o kompozycję pojedynczego kadru, traktując go jako autonomiczny, graficznie wyrafinowany i kompozycyjnie zamknięty obraz, niespecjalnie troszcząc się o jego narracyjną funkcjonalność wobec fabuły.
Hans Poelzig dzięki współpracy z Maksem Reinhardtem (przy przebudowie wspomnianego już Großes Schauspielhaus) zetknął się z aktorem i reżyserem Paulem Wegenerem, który od wczesnych realizacji fascynował się romantyczną twórczością E. T. A. Hoffmanna, a zwłaszcza motywem „sobowtóra” – cienia lub odbicia, które po ucieczce ze zwierciadła uzyskuje własne życie i zwraca się przeciw swojemu modelowi.
Jako reżyser i wykonawca głównych ról zrealizował w latach 1913–1918 cykl tzw. Märchenfilme – filmów opartych na baśniach, podaniach ludowych czy fantastycznych opowieściach ze skarbca niemieckiego romantyzmu. Do najbardziej znanych należały m.in. pierwsza realizacja Golema z 1914, Wesele króla gór (1914) oraz Golem i tancerka (1917).
W latach 20. XX wieku współtworzył kolejne, bardziej wyrafinowane artystycznie projekty – m.in. nową wersję Golema z 1920, a także Kopciuszka (1923, w reż. Fritza Langa) i Fausta (1926, w reż. Friedricha Wilhelma Murnaua).
Pierwsza wersja Golema z roku 1914, łącząca wydarzenia współczesne (odkrycie Golema w Pradze) z legendą o rabinie Loewe (stwarzającym olbrzyma z gliny około roku 1580), niestety zaginęła. Do naszych czasów zachował się jedynie remake z 1920, który za sprawą projektów Poelziga stał się jednym ze sztandarowych przykładów kina ekspresjonistycznego.
Wraz z Wegenerem film współreżyserował niemiecki scenarzysta i producent Carl Boese, który realizację wizji Poelziga powierzył austriackiemu dekoratorowi Kurtowi Richterowi.
Skręcona baza z wyłaniającymi się językami płomieni – przypominającymi wewnętrzne schody w Golemie
Poelzig wykonał liczne szkice, a zadanie przygotowania na ich podstawie makiet powierzył swojej żonie, Marlenie, z zawodu rzeźbiarce. (Warto wspomnieć, że to ona wyrzeźbiła kolumny z oświetleniem dla Großes Schauspielhaus).
Na wielkich stołach w swoim atelier Marlena Poelzig wykonała wielkie modele z gliny, na których podobieństwo wzniesiono ostateczne dekoracje do filmu.
Podążając za wizją Wegenera, Poelzig zamiast odtworzyć typowe średniowieczne miasto, zaprojektował budynki, ulice i wnętrza, które noszą piętno grozy, tajemnicy czy nadprzyrodzoności.
Deformując w ekspresyjny sposób gotyk, chciał uzewnętrznić odczuwalną presję na społeczność żydowską. Dynamiczne ukształtowanie żeber i filarów, spiralne ułożenie schodów i wież – wszystko to miało wzmacniać fizycznie uczucie strachu i niepokoju. We wnętrzach łuki gotyckich sklepień zamieniały się w ukośne półelipsy, tworząc rodzaj sieci zamykającej niczym w pułapkach poszczególne postaci.
Ekspresyjne nacechowanie ścian (przypominające zresztą stalaktytowe formy z Großes Schauspielhaus) sprawia, że wnętrze laboratorium rabina Loewe upodabnia się do tajemniczej pieczary, której dziwność podkreślają jeszcze egipskie kapitele podświetlone z ukrycia.
Fasady scenicznych zabudowań według projektów Poelziga są dynamiczne, wręcz ekstatyczne. Kryte strzechami domostwa, o wysokich i wąskich ścianach, noszą ryt budowli gotyckich. Natomiast zaokrąglone, ukośne kontury, słaniające się sylwetki, zużyte, wydeptane progi u drzwi tworzą w istocie wcale nie tak bardzo oddalony od rzeczywistości obraz dusznego i przeludnionego getta.
Owo wydawałoby się wcale nie abstrakcyjne ożywienie dekoracji ma głębszy sens. Ułożenie wąskich ścian może wywoływać skojarzenia ze spiczastymi kapeluszami noszonymi przez pobożnych żydów albo brodami targanymi przez wiatr. Analogii można też upatrywać w nerwowej gestykulacji dłoni czy podniesionych rękach – niczym w ekstatycznej modlitwie. Widok czy to wybuchającego w przesadny sposób radością, czy panikującego tłumu upodabnia niektóre sceny do obrazów El Greca – przez falujące na podobieństwo płomyków ognia kształty czy gesty.
Poprzez nierealistyczne przechylenie budynków i zanegowanie zasad znikającego punktu dekoracje Poelziga radykalnie zrywały z iluzjonizmem renesansowej perspektywy. Z brakiem realizmu scenerii korespondowało też wystylizowane aktorstwo, a same postacie jakby stapiały się z dekoracjami.
Właśnie owo stopienie odtwórców ról ze scenografią jest tak charakterystyczne dla ekspresjonizmu – dochodzi tu zarazem do swoistej animizacji dekoracji i urzeczowienia bohaterów w dekoracjach, ich „zamierania”.
Postacie i sceneria mogą mieć taką samą fakturę – zarówno ożywiony przez rabiego Loewe Golem, jak i domy średniowiecznego praskiego getta zdają się tak samo ulepione z gliny.
Wypróbowując możliwości kreacyjne sztuki filmowej, twórcy pragnęli uzyskać pewność, że na przekór swej fotograficznej naturze może ona stwarzać światy wyśnione.
Dzieł w tak intensywny sposób przenoszących do scenografii filmowych ekspresjonistycznej estetyki zaczerpniętej z malarstwa czy teatru jest niewiele. Poza Golemem wymienić można jeszcze kilka, m.in. filmy: Gabinet doktora Caligari (1920), Doktor Mabuse (1922), Raskolnikow (1923), Metropolis (1926). Grupę można też poszerzyć o filmy, na które wpłynęły projekty Hansa Poelziga, wśród nich m.in. Skarb (1923), Gabinet figur woskowych (1924) czy Sumurun (1920).
Paul Wegener pisał: Należy wyzwolić się z zależności od teatru lub powieści i tworzyć wyłącznie środkami kina, środkami samego obrazu. To właśnie kamera powinna stać się prawdziwym poetą. Widz może w kinie nieustannie zmieniać punkt widzenia […]. Technika i forma nadają tu treści właściwy sens.
I kinu ekspresjonistycznemu udało się ten postulat spełnić.
Justyna Chojnacka, Dział Reklamy i Marketingu w Muzeum Narodowym we Wrocławiu
23 października 2019
* Debrie Parvo – kamera, przy użyciu której został nakręcony film Golem. By uzyskać efekt ściemniania, twórcy posługiwali się przesłonami wykonywanymi w trakcie kręcenia. Z kamery tego typu korzystali m.in. Sergiusz Eisenstein i Leni Riefenstahl.
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸