Intrygujące!
„Błąd i kształt niematerialności”

Elżbieta Berendt

Etnografia – podobnie jak inne, pokrewne jej nauki społeczne – swoją refleksją ogarnia ludzkie zachowania i emocje, deszyfruje symbole i mity. Towarzyszy człowiekowi usiłującemu wytłumaczyć świat, rozpoznać reguły życia i prawa natury. Obcuje z żywymi i umarłymi, całą rzeczywistością nadzmysłową. Szuka „sensów” pomiędzy słowami i poza obrazami. Próbuje rozpoznać kształt niematerialności, jego badawczą materię.

Sambor Dudziński gra na fujarce na balkonie Muzeum Entograficznego
Sambor Dudziński w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu

W tym teoretycznym i praktycznym podejściu od dawna realizuje zobowiązania, które Polska przyjęła ratyfikując w 2011 roku, jako 135 kraj świata, Konwencję UNESCO w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego z 2003 roku.

Niematerialność wypełniała i wypełnia muzealne magazyny. Jej znaczenie w zbiorach wrocławskiego Muzeum Etnograficznego pozwalają zaprezentować: apostołowie i ukrzyżowana kobieta.
Te dwa przedstawienia i odpowiadające im zabytkowe przedmioty łączy jednak coś więcej – sprzymierzony z magicznym myśleniem błąd, który wkradł się w ich historie na różnych etapach przekształceń związanych z nimi treści i form. Chociaż z dzisiejszej perspektywy, pojawił się tam niepostrzeżenie, to przecież trudno nazwać go gościem nieproszonym. Dla swojego umocowania potrzebował ludzkich marzeń, lęków i słabości; nadziei na cud, który może wszystko odmienić.

Błąd, niczym wielki kreator, niejednokrotnie powoływał do życia bohaterów zbiorowych uniesień. Bywał sprawnym akuszerem mitów i legend, drwił z postulowanej przez archiwistów i krytyków sztuki potrzeby precyzji i doskonałości. Uczył, aby nade wszystko cenić swobodę oraz odwagę skojarzeń; także dlatego, że skutkują one ożywczą dla nauki wielością hipotez.

Dwudziestu (sic!) apostołów

Leszek Itman, pierwszy kierownik Muzeum Etnograficznego we Wrocławiu, w sprawozdaniu z pracy Muzeum za lata 1953–1960 wskazywał, że cennym nabytkiem wzbogacającym zbiory stała się zespół „Apostołów” – kolekcja uli figuralnych zabezpieczonych początkowo w terenie, a w 1947 roku przewiezionych do Muzeum z miejscowości Dworek w powiecie lwóweckim.

Ule figuralne

Ten szczególny nabytek może być przykładem nie tylko talentów rzeźbiarskich dawnych rękodzielników, ale też trwałości przyzwyczajeń nazewniczych i generowania aury niezwykłości, która towarzyszyła przez lata pewnym elementom kulturowego krajobrazu.

Zespół uli figuralnych z Dworka otoczony był szczególną sławą. Utrwalał ją przekaz, zgodnie z którym uniknął on zniszczeń w czasie walk, jakie toczyły się we wsi Dworek w 1813 roku. Podczas trzydniowego pobytu we wsi wojsk francuskich spłonąć miało w okolicy kilkadziesiąt „koszek” – uli słomianych, a ule wykonane z drewna uległy zniszczeniu lub zostały ograbione. W tej sytuacji swoistej zagłady dolnośląskich pasiek, zespół „Apostołów” nie doznał uszczerbku.

przedwojenne zdjęcie uli figuralnych
Przedwojenna pocztówka przedstawiająca ule figuralne w Dworku (fot. TW40 dolny-slask.org.pl)

Przed II wojną światową ule figuralne odnotowane były w licznych miejscowościach nie tylko na terenie Śląska, ale i całej Europy Środkowej, jednak zespół „Apostołów” wyróżniał się na ich tle wartością artystyczną i sposobem prezentacji. Należał do dużego gospodarstwa, a o jego ekspozycyjnym charakterze świadczyło umieszczenie na specjalnej platformie, frontem do drogi i pod zadaszeniem. Właścicielem pasieki był znany śląski pszczelarz Gottfried Überschaer (1750-1830). Prawdopodobnymi wydają się formułowane przez część badaczy niemieckich hipotezy, jakoby większość uli wykonano właśnie na jego zlecenie ok. 1800 roku, w Lwówku Śląskim, ale wiele przemawia także za tym, że zespół „Apostołów” stopniowo powiększały kolejne generacje tej znanej pszczelarskiej rodziny. Taką tezę wzmacnia znaczna rozpiętość datowania poszczególnych uli, od XVI do XVIII wieku.

Zespół był przywoływany w dokumentach związanych z opisami okolic Lwówka Śląskiego. W 1911 roku wzmiankę o nim opublikowały różne czasopisma, między innymi „Land und Meer” oraz „Deutsche Landwirtschaftliche Presse”, w 1913 roku ukazał się poświęcony im tekst w krakowskich „Nowościach Ilustrowanych”. Na krótko przed I wojną światową zdjęcia „Apostołów” pojawiły się nie tylko w niemal wszystkich ilustrowanych tygodnikach niemieckich, ale również amerykańskich. Organizowano nawet specjalne wycieczki, aby je zobaczyć.

sala w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu
Ekspozycja w Muzeum Etnograficznym

Zastanawiać musi nazwa zespołu, która wydaje się błędna, bo nie znajduje uzasadnienia w zestawie ikonograficznym. W całej grupie, która w 1930 roku liczyła już dwadzieścia obiektów, jest zaledwie pięć postaci biblijnych, a wśród nich zidentyfikować można tylko dwie postaci apostołów (św. Piotr i św. Paweł). Autorzy podejmujący tematykę historii tych uli wytłumaczenie dla nazwy skłonni są widzieć w hipotezie o istnieniu pierwotnie dwunastu uli stanowiących trzon pasieki i w skojarzeniu ich liczby z dwunastoma apostołami, co było tak sugestywne, że z czasem w literaturze wszystkie ule określano jako przedstawiające apostołów. Nazewniczego błędu nikt nie prostował; trwał przez następne lata, korzystając z prawa do twórczej swobody i niezależności, przyczyniając się do utrwalenia rozgłosu tej wyjątkowej dolnośląskiej pasieki, która dziś, w znaczącym fragmencie, eksponowana jest we wrocławskim Muzeum Etnograficznym.

Ukrzyżowana kobieta – ucieleśniony mit

Na początku lat osiemdziesiątych do zbiorów Muzeum trafił, namalowany w 1816 roku farbami olejnymi na desce przez nieznanego twórcę obraz przedstawiający Wilgefortis (Dzielną Dziewicę), zwaną też między innymi: Kumernis, Liberata, Combre, Hilfe, Hulpe, Starosta, Frasobliwa.

Ten zaskakujący wizerunek ukrzyżowanej kobiety (przecież nie pierwszej w historii przedstawień chrześcijańskich) otaczany był kultem, który rozwinął się na przełomie XIV i XV wieku, a zanikł w połowie XIX. Rozpowszechniony na terenie całej Europy, w różnych ikonograficznych odsłonach rozprzestrzeniał się także poza jej granicami; między innymi w Ameryce Południowej.

Wilgefortis, według legendy córka króla Luzytanii, była patronką wzywaną przez konających. Ale nie tylko im śpieszyła z pomocą. Swoją opieką otaczała jednakowo kobiety brzemienne i bezpłodne, miała też chronić plony przed suszą i nieurodzajem.
Na terenie chrześcijańskiej Europy mit ten nie mógł funkcjonować poza regułami wiary, jednak, aby zostać zaakceptowanym, musiał wchłonąć archetypiczne i powszechne watki ludowych tekstów folklorystycznych. Opowieść o życiu i śmierci Wilgefortis jest więc odwieczną narracją o miłości, jej różnorodnych przejawach. Większość wersji związanej z nią legendy, eksponuje temat mistycznych zaślubin z Chrystusem i odmowy zawarcia związku małżeńskiego z narzuconym przez ojca wybrańcem. Dziewczyna wybiera szpecący ją w oczach zalotników, a zesłany przez Jezusa, zarost.

Do jej wizerunku umieszczonego w jednej z kaplic Drogi Krzyżowej w Wambierzycach zdążały ze śpiewem i tańcem pielgrzymki muzykantów, którzy obrali ją za swoją patronkę z racji obecnego w jej przedstawieniach grajka, któremu święta, wzruszona jego prośbami o wsparcie i umożliwienie zakupu lekarstwa dla chorej matki, zrzuca złoty bucik.
W postaci tej kobiety umęczonej na wzór Chrystusa oraz – jak podają niektóre źródła – obdarowanej Jego twarzą, znajduje ucieleśnienie, pojawiający się w kulturach niemal całego świata, mit androgynii. Obojnakiem lub „pierwotną parą” miał być pierwszy człowiek. Ten stan zatarcia granic płci czy raczej współistnienia w jednym ciele lub w połączonych ciałach pierwiastka kobiecego i męskiego, miał odzwierciedlać odwieczne tęsknoty za stanem doskonałości i pełni.

Wszystkie hipotezy związane z pojawieniem się tego przedstawienia wskazują na kult, jakim otaczany jest krucyfiks Santo Volto (Święte Oblicze) z Lukki we włoskiej Toskanii. Według przekazów miał on być wykonany przez samego św. Łukasza lub przez, nazywanego „potajemnym”, ucznia Jezusa – Nikodema.
Wyrzeźbiony w drewnie cedrowym, monumentalny krucyfiks (jego wysokość wynosi ponad 4 metry), datowany na przełom XII i XIII wieku, prawdopodobnie jest kopią wcześniejszego, bowiem najstarsze zachowane świadectwa jego kultu pochodzą z połowy XI wieku.

Santo Volto to przedstawienie Ukrzyżowanego ubranego w długie szaty, co nie może dziwić w mieście słynącym od średniowiecza z tradycji sukienniczych. W takim odzieniu musiał on jednak wyróżniać się na tle powszechnych, zwłaszcza w XIX wieku, przedstawień Chrystusa na krzyżu odzianego jedynie w biodrową przepaskę – perizonium.
Typ ikonograficzny zastosowany w realizacji Santo Volto z Lukki nazywany jest też triumfalnym, bowiem nawiązuje do wizerunku Chrystusa Króla i ma zwracać uwagę na zwycięski wymiar jego śmierci. Z Wilgefortis łączy go nie tylko idealistyczne i pozbawione oznak męczeństwa, przedstawienie ukrzyżowanej postaci, ale też obecność grajka występującego w zbliżonej roli w obu kultach.

Trudno jednoznacznie wyrokować, czy nastąpił błąd w odczytaniu przedstawienia ukrzyżowanego, ale odzianego w ceremonialne szaty Chrystusa, czy też celowo zmieniono go w umęczoną niewiastę, z którą połączono ponadczasową opowieść o relacjach międzyludzkich i poświeceniu dla wyższych idei. Prawdopodobne są także hipotezy wskazujące na kompilację w postaci Wilgefortis i związanych z nią przekazów, różnych kultów.

Jedno jest pewne – Wilgefortis umierała na krzyżach rozmieszczonych na obszarze całej Europy, niosąc pocieszenie nie tylko ubogim muzykantom, ale też poddawanych przemocy kobietom. Usunęła się w cień pod koniec XIX wieku, zniechęcona niewystarczającym zainteresowaniem wiernych; w jakimś sensie nieużyteczna. Funkcjonowała wówczas w roli swego rodzaju osobliwości na muzealnych salach wystawienniczych, w kapliczkach usytuowanych na zapomnianych szlakach, czasem w kościołach; tam zazwyczaj brano ją za Chrystusa, nie rozszyfrowując zawiłości podwójnej płci i osobowości (ostatecznie Kościół wykluczył ją z oficjalnych rejestrów świętych). Upomniał się o nią przełom XX i XXI wieku nękany egzystencjalnymi pytaniami, na które nie znajdował odpowiedzi, ceniący każdą niejednoznaczność. Na jego zaproszenie Wilgefortis wprost z przestrzeni sztuki ludycznej wkroczyła na salony sztuki elitarnej, stając się bohaterką dzieł literackich i sztuk teatralnych. Za swoją patronkę obierają ją: transwestyci, feministki i anorektyczki. Ci wszyscy, którzy w jej legendarnych genach odkrywają pokrewieństwo duchowe, znajdują w niej sojuszniczkę w niesprawiedliwym świecie wykluczeń i nierówności społecznych.

Szopki typu krakowskiego
Tadeusz Mirowski, Szopki wrocławskie typu krakowskiego, 1972

W 2018 roku Polska umieściła pierwszy element, szopkę krakowską, na światowej Liście reprezentatywnej niematerialnego dziedzictwa kulturowego.

Na polskiej Liście krajowej są już wpisane 32 elementy. Kulturowe dziedzictwo niematerialne w rozumieniu Konwencji UNESCO obejmuje: praktyki, wyobrażenia, wiedzę i umiejętności – jak również związane z nimi instrumenty, przestrzeń kulturową i artefakty.

Przejawia się ono w tradycjach i przekazach ustnych, sztukach widowiskowych, zwyczajach, rytuałach i obrzędach świątecznych, wiedzy i praktykach dotyczących przyrody i wszechświata oraz umiejętnościach związanych z rzemiosłem tradycyjnym. Jest stale odtwarzane przez wspólnoty, przekazywane z pokolenia na pokolenie oraz zapewnia poczucie tożsamości i ciągłości, przyczyniając się do poszanowania różnorodności kulturowej i ludzkiej kreatywności.

Możemy sobie zadać pytanie, czy znajdzie się na niej element trudnego, bo poranionego przez wojnę niematerialnego dziedzictwa naszego regionu. To pytanie pozostaje otwartym.

Muzeum Etnograficzne zaprasza 8 czerwca 2019 na swój Muzyczny Jubileusz ➸

 

print