Intrygujące!
„Willmann ponownie”

W zawodzie konserwatora zdarza się czasem, że w trakcie pracy nad jakimś dziełem odkrywa się coś, co powoduje, że twórczość artysty zaczyna podobać się jeszcze bardziej. Tak miałem w przypadku Michaela Willmanna.

W trakcje przygotowań do wystawy „Willmann. Opus magnum” zachwyciły mnie dwa jego obrazy: Podniesienie krzyża oraz Koronowanie cierniem, przywiezione na wystawę do Pawilony Czterech Kopuł z Warszawy. Spośród wielu te były chyba najbardziej zniszczone. Ich werniks był mocno pożółkły, a cała powierzchnia obrazów mocno przyciemniona. Winę za to ponosił wieloletni brud i sadza, które powodowały, że niewiele dało się na obrazach zobaczyć.

W przypadku Koronowania cierniem – już sam proces czyszczenia przyniósł bardzo dobre efekty, od razu podnosząc estetyczną jakość działa. Obraz Willmanna stał się przyjemniejszy dla oka. Okazało się wtedy, że jest on znacznie jaśniejszy, a jego tonacja z ciepłej, brunatnej stała się chłodniejsza. Ujęta scena okazała się bardziej kontrastowa, kolory soczystsze, uwypukliły się zielenie, a biele stały się jasne i klarowne.
Wszystko to spowodowało, że dzieło nabrało nowego wymiaru, jakby wróciło do swojego początku. Myślę, że dzięki naszej pracy przywróciliśmy mu stan pierwotny.

Willmann malował szybko, sprawnie, bardzo lekko. Nawet przy tych dużych obrazach tworzących cykl „Męczeństwa apostołów” czuć tę lekkość i świeżość. Na płótnach opowiadających martyrologię apostołów widać fragmenty jakby niedokończone.

Artysta przeważnie malował obrazy na ciemnych, bolusowych tłach, które wykorzystywał również jako podkład malarski. Wprowadzał go potem i wykorzystywał w tkance obrazu – miejsca, które były dla narracji obrazu, dla tematyki nieistotne, zaznaczał często tylko kilkoma liniami czarnej farby, wykorzystując to ciemne tło, tylko w paru miejscach zaznaczając jakiś blik świetlny czy dodając akcent kolorystyczny.
Dzięki temu uzyskiwał szybki efekt, dla niego pożądany, który budował kompozycję obrazu, a sam artysta nie musiał już tym fragmentom poświęcać zbyt dużo czasu. Mógł się skupić na częściach, które były najbardziej istotne dla tematyki, dla kompozycji obrazu.

Rzeczywiście – Willmann był niezwykle biegły w rysunku – często też z tego powodu nie tworzył zbyt często rysunków kompozycyjnych czy przygotowawczych do swoich obrazów. Znany jest jednak przykład zachowanego takiego dokładnego rysunku – do obrazu Sześć dni stworzenia, prezentowanego na co dzień w Muzeum Narodowym w Warszawie, ale obecnie (jeszcze przez kilka dni) pracę można oglądać na wystawie w Pawilonie Czterech Kopuł.

Z pewnością też artysta korzystał z gotowych wzorców ikonograficznych – zgromadził pokaźną kolekcję grafik. Wykorzystywał je „dosłownie” lub tworzył kompilacje z kilku gotowych wzorów. Był to w owych czasach zabieg powszechny.
W przypadku trudniejszych rozwiązań rysunkowych, ma przykład przy próbie oddania skrótów anatomicznych, robił rysunki pomocnicze – między innymi zachowały się rysunki przedstawiające stopę św. Wawrzyńca, wykorzystane potem na obrazie przedstawiające męczeństwo tego świętego.

Z ciekawostek technicznych warto nadmienić, że na podobrazie do prac artysta używał najczęściej płótno lniane, rzadko stosował też podobrazie drewniane – w Muzeum Narodowym we Wrocławiu prezentowane są dwa takie dzieła – ukazujące przedstawienia kapłanów żydowskich Aarona i Melchidezecha.

Do obrazów o mniejszym formacie używał płótna o gęstym splocie, przy dużych formatach – na przykład do cyklu przedstawiającego męczeństwa apostołów – płótno o splocie rzadszym. Materiał taki był po pierwsze lżejszy, co przy większych powierzchniach miało znaczenie, po drugie zaś było nieco tańsze – a to dla Willmanna-biznesmena również grało rolę.

Duże obrazy były zszywane z kilku brytów płótna na krosnach pomocniczych – do uzyskania pożądanego kształtu i rozmiaru. Z pewnością na tym etapie prac artysta lub jego pomocnicy korzystali z rusztowania celem usprawnienia pracy. Po rozpięciu na krosnach płótno przeklejano i gruntowano oraz szlifowano. Tę uciążliwą część wykonywali zapewne pomocnicy Mistrza. Następnie do pracy przystępował sam Willmann. Przenosił na obraz za pomocą czarnej farby ogólne zarysy postaci i schemat kompozycji dzieła – rozpoczynając w ten sposób proces tworzenia. Co ciekawe – w wielu obrazach ten rysunek jest wciąż widoczny.

Następnie nanoszone były warstwy barwne. Jak już wspominałem, artysta malował szybko i z rozmachem, o czym świadczą ślady pędzla na płótnie. I znów powtórzę – miejsca mniej znaczące dla narracji obrazu pozostawiał w fazie „szkicu” – widoczne jest to zwłaszcza w dużych formatach.

Z literatury wiadomo, że Willmann żywo interesował się zagadnieniem werniksów, które wykorzystywał nie tylko w końcowym procesie tworzenia – jako zabezpieczenie i uwypuklenie walorów kolorystycznych. Modyfikowane przez siebie werniksy stosował na każdym etapie malowania – pozwalały one między innymi na szybsze wysychanie kolejnych warstw farby olejnej, a także za ich pomocą uzyskiwał jednolity połysk powierzchni obrazu.

To oraz wprawna dłoń i pewność działania przyniosły efekty w postaci obrazów, które teraz mamy możliwość podziwiania na wystawie „Willmann. Opus magnum”. Technicznie Willmann był malarzem swoich czasów, natomiast cechy, o których wspomniałem, stanowiły o jego wielkości.

Z ciekawostek związanych z wystawą najgłębiej zapadła mi w pamięć pierwsza przed wystawą wizyta rozpoznawcza w Lubiążu, gdzie w jednej z klasztornych cel złożone były obrazy z Moczydlnicy Klasztornej – malowane przez Willmanna fragmenty drewnianego stropu. Generalnie wszystkie prace artysty planowane na ekspozycję były w bardzo różnym stanie – od bardzo dobrych czy zadowalających, do można powiedzieć destruktów. I właśnie tymi słowami dałoby się określić owe obrazy na desce – elementy stropu z dawnego, nieistniejącego już pałacu letniego opatów lubiąskich w Moczydlnicy.

Gdy po raz pierwszy weszliśmy do pomieszczenia, gdzie dzieła były składowane i znajdowały się od dłuższego czasu, uderzył nas specyficzny lekki szum. Był to chrobot drewnojadów, które wygryzały w obrazach korytarzyki, a towarzyszył temu słyszalny szum i delikatne postukiwania. Obrazy z Moczydlnicy potrzebowały natychmiastowej i głębokiej konserwacji, cieszę się, że dzięki wystawie udało się je przywrócić publiczności.

Artur Jarkiewicz, konserwator w Pracowni Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowego we Wrocławiu
30 września 2020

Więcej wpisów z cyklu „Intrygujące!” ➸