Nawet najstraszliwsza wojna dobiega kiedyś końca, a miasta obrócone w gruzy da się odbudować. Irena Jarosińska, słynna polska dokumentalistka, przekonała się o tym osobiście. Na swoich zdjęciach uwieczniła odbudowę powojennej Warszawy – nie tylko budynków, lecz i życia jej mieszkańców. Intymnie i z czułością, zaglądając zarówno na wielkomiejskie ulice, jak i półprywatne salony, ukazała ówczesnych artystów i swoich przyjaciół: ich radości, nadzieje i historie.
Dawny świat skończył się tragicznie. Warszawa po II wojnie światowej została zniszczona w ponad 80 procentach. Z europejskiej metropolii liczącej ponad milion mieszkańców pozostały wypalone gruzy pełne niewybuchów, min i cmentarzy. Lata okupacji, wywózek i systematycznego niszczenia straumatyzowały pozostałych przy życiu warszawiaków. Należeć do nich musiała młoda wówczas Irena Jarosińska, której lata wejścia w dorosłość przypadły, niestety, na okres wojenny. Ów postapokaliptyczny stan Warszawy uwieczniała na swoich fotografiach jeszcze wiele lat po zakończeniu wojny.
Irena Jarosińska urodziła się w 1924 r. w Szybene (dzisiejsza Ukraina), jednak szkołę średnią ukończyła w stolicy. W czasie okupacji uczęszczała do liceum fotograficznego, później zaś zdążyła rozpocząć studia chemiczne na tajnych kompletach. Prywatnie związana była z jednym z członków Armii Krajowej, który brał udział w zamachu na Franza Kutscherę, niesławnego „Kata Warszawy”. Akcja udała się, nazistowski zbrodniarz został zabity. Niestety, w jej trakcie zginęło kilku akowców, w tym i partner Jarosińskiej.
Jako początkująca fotografka została po wojnie w stolicy, gdzie pracowała najpierw w Ministerstwie Rolnictwa. Warszawa czasu odbudowy niekoniecznie była jednak miejscem bezpiecznym. Ze słynnych opowieści Marka Hłaski wyłania się miasto beznadziei, cynizmu, propagandowego zakłamania, politycznych procesów. Na jednym ze swych zdjęć Jarosińska uwieczniła być może najbardziej rozpoznawalny symbol tamtych czasów – z ruin dawnej Warszawy wyłania się świeżo ukończony Pałac Kultury i Nauki. Ostre kontrasty światłocieniowe architektury tylko wzmagają poczucie cichej grozy panującej wówczas sytuacji politycznej.
Jednak był to tylko jeden z wielu fragmentów ówczesnej rzeczywistości. Na pozostałych zdjęciach Jarosińskiej zobaczymy zupełnie inny świat, rozgrywający się w bardziej prywatnych lub półprywatnych przestrzeniach: życie dziejące się na podwórkach, w kawiarniach, salonach, pracowniach, sypialniach. Wypełniają je przeróżni aktorzy: zarówno przypadkowo napotkani przechodnie i drobni handlarze, jak i ówczesne gwiazdy i awangardowi artyści. Sądząc po objętości fotograficznego materiału, mogłoby się wydawać, że Jarosińska robiła zdjęcia każdemu wydarzeniu, na którym była. Z pewnością musiała być na bardzo wielu.
Na przykładowym zdjęciu z jednego spotkania w 1955 roku widzimy otoczonego tłumem młodego Krzysztofa Trzcińskiego – znanego później jako Krzysztof Komeda – współtwórcę polskiej szkoły jazzu, autora słynnego motywu muzycznego do amerykańskiego filmu Romana Polańskiego Dziecko Rosemary. W chwili, w której Jarosińska robi owo zdjęcie, muzyk kończy jeszcze studia laryngologiczne, zaś jazz, niemile widziany przez komunistyczne władze, gra niemalże potajemnie – właśnie pod fałszywym nazwiskiem Komeda.
W połowie lat 50. XX w. w atmosferze postalinowskiej odwilży odżyły nadzieje i aktywność wielu polskich artystów i intelektualistów. Na kolejnym zdjęciu Jarosińskiej z tego okresu widzimy otoczonego przez słuchaczy lub studentów i siedzącego pod cytatem poety Juliana Przybosia Artura Sandauera – słynnego badacza literatury, a prywatnie męża artystki Erny Rosenstein.
Przez zagorzałą krytykę socrealizmu uczony objętym był po wojnie zakazem publikowania i dopiero „odwilż” zwróciła mu możliwość wydawania tekstów. Swoją niezależną i wyrazistą osobowością zapisał się na trwale w pejzażu kulturalnym stolicy. Niestety po latach – w czasie stanu wojennego – Sandauer poparł działania władz, czego wielu artystów związanych wówczas z opozycją nigdy mu nie wybaczyło.
Życie kulturalne nie zawsze toczyło się w kawiarniach, lecz i na podwórzach czy ulicach, gdzie Jarosińskiej zdarzało się przyjmować perspektywę podglądaczki. Z ukrycia, wydawałoby się, sfotografowała przeprowadzkę eksperymentalnego teatru Mirona Białoszewskiego.
Młody poeta i dramaturg dopiero zdobywał rozgłos, co pomogło mu rok później pozyskać mieszkanie dla siebie i partnera – malarza Leszka Solińskiego. Ich związek był prawdopodobnie powodem zwolnienia Białoszewskiego parę lat wcześniej z redakcji czasopisma „Świat Młodych” za tzw. naruszenie obyczajów.
Podobnych historii można mnożyć, gdyż zdjęć Jarosińskiej, które byłyby dla nich przyczynkiem, jest całe mnóstwo. Fotografce udało się w zasadzie udokumentować życie powojennej bohemy artystycznej, której sama stała się częścią. Była częstym gościem w słynnej galerii Krzywe Koło – jednej z pierwszych autorskich galerii w kraju, prowadzonej przez artystę Mariana Bogusza. To właśnie tam fotografowała i poznawała wielu twórców, którzy stawali się później jej długoletnimi przyjaciółmi. Do grona znajomych Jarosińskiej należeli m.in. Erna Rosenstein, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska czy Henryk Stażewski, któremu fotografka poświęciła wiele domowych sesji zdjęciowych (niekoniecznie podpisując się swoim nazwiskiem). W tym czasie pozostawała również w związku ze Zbigniewem Dłubakiem. Artysta, który za 15 lat założy słynną wrocławską grupę Permafo (razem z Natalią LL i Andrzejem Lachowiczem), w owym „odwilżowym” okresie dopiero zakłada z Boguszem warszawską Grupę 55.
Liczba przeróżnych inicjatyw, wydarzeń, wystaw i gęstość koneksji powojennej awangardy, tak obficie uwieczniona przez Jarosińską, świadczy o niesamowitej witalności i kreatywności owych ludzi. A przecież wszyscy oni żyli w pewnym sensie w czasie postapokaliptycznym. Na lata ich dzieciństwa, wchodzenia w dorosłość czy pierwszych sukcesów zawodowych przypada kataklizm II wojny światowej. Traumy ucieczki, obozów, chorób, utraty bliskich. Czas, w którym wydawałoby się nastąpił kres ludzkości. Dłubak swoją pierwszą wystawę zorganizował w obozie Mauthausen, do którego trafił również Marian Bogusz. Erna Rosenstein i Artur Sandauer musieli uciekać z getta. Miron Białoszewski podczas powstania warszawskiego uciekał ze Starówki kanałami. Pomimo tych tragedii, a być może i przeciw nim, ludzie ci pokazali, że ich życie dopiero się zaczyna. Życie pełne sukcesów, artystycznych idei i dzieł, które wpłyną na całą sztukę powojennej Polski, jak i Europy.
Niestety, również i życie w cieniu kolejnych dramatów. Życiorys Ireny Jarosińskiej nie był w tym przypadku inny. Jedyny syn fotografki, dorastanie którego uwieczniła na wielu zdjęciach, zmarł w 1969 roku po walce z nowotworem.
W latach 70. XX w. artystka poświęciła się prowadzeniu swojej pracowni fotograficznej na rogu ul. Orlej. Stworzyła z niej swoistą instytucję kulturalną Warszawy, w której spotykało się środowisko artystyczne. U Jarosińskiej bywali m.in. Anda Rottenberg, Marian Bogusz, Artur Sandauer, wykłady dawał młody wówczas reżyser Krzysztof Kieślowski. Pracownię użyczała również swoim studentom. Wspominają ją oni jako osobę niezwykle dynamiczną, spontaniczną, pełną pomysłów i energii, człowieka czynu. Można było przyjść do pracowni Jarosińskiej praktycznie o każdej porze, licząc jej na pomoc lub inspirację. Wspierając swych uczniów fotografka posuwała się nawet do podpisywania swoich zdjęć w oficjalnych czasopismach ich nazwiskami, by ułatwić im start kariery.
Jednym z takich magazynów była „Polska”, gdzie pozostawała jedyną kobietą dokumentalistką. Pracowała w zespole m.in. z Tadeuszem Rolkem, Piotrem Barączem i Markiem Holzmanem. Zdjęcia do „Polski” różnią się nieco od reszty twórczości Jarosińskiej. Miesięcznik ten miał dość konkretny cel – skierowany był do zagranicznej publiczności, by pokazać im życie w komunistycznej Polsce. W związku z tym większość pokazywanych tam zdjęć, np. reportaży z terenów wiejskich lub Ziem Zachodnich, była mniej lub bardziej pozowana i aranżowana. W efekcie – choć przyjemne dla oka – czasem bywały humorystyczne. Artyści byli jednak doskonale świadomi owej teatralności i sztuczności. Jarosińska nie przepadała za tworzeniem reportaży, traktując je ściślej w kategoriach pracy.
Inaczej wyglądają jej prywatne zdjęcia, robione dla siebie lub znajomych artystów. Zdecydowanie rzadziej upozowane, uderzają one spontanicznością i bezpośredniością.
Jarosińska nad wyraz często robiła zdjęcia kobietom. W porównaniu z twórczością innych ówczesnych dokumentalistów, zazwyczaj mężczyzn, przedstawione kobiety ukazane są często bez żadnego upiększenia. W przeróżnym wieku, bez eleganckiej pozy czy seksownego stroju. Złapane na ulicy w stroju roboczym, być może w środku codziennej rutyny. Zamyślone, zmęczone, w trakcie towarzyskiej rozmowy. Nie jest to już artystyczna awangarda, lecz przypadkowo spotkane warszawianki. Nie znamy ich imion czy historii, lecz z samych twarzy wyczytać możemy równie wiele na temat życia w powojennym mieście, niepozbawionego zarówno trudności, jak i małych radości. Na tych drobnych fotografiach ujawnia się wielki talent Jarosińskiej do uwieczniania swoich bohaterek ze specyficzną sobie czułością.
Znajomi fotografowie mówili, że Jarosińska „śpi w utrwalaczu”. Była znana ze swoich umiejętności technicznych, a także z ogromnej liczby wykonywanych i samodzielnie wywoływanych zdjęć. I faktycznie, po fotografce zostało ich kilkadziesiąt tysięcy. Jednym z jej ulubionych tematów były portrety. Wiele z nich jest niepodpisanych, robionych w domowym zaciszu. Być może są to zdjęcia przyjaciół fotografki, które robiła po znajomości. O ile dziś selfie może zrobić sobie praktycznie każdy, to w latach 50. XX w. uwiecznienie swojego wizerunku wciąż było czymś wyjątkowym, o ile w ogóle osiągalnym. Posiadanie zaś oryginalnego dobrego portretu było jeszcze rzadsze. Lecz i przy tej okazji Jarosińska daje znać o swojej wrażliwości. Portretowane przez nią osoby uchwycone są często w zamyślonych, refleksyjnych pozach.
Fotografka wzmacnia poetyckość wyrazu, zniekształcając formę wizerunku przez nieostrość, warstwy szyb okiennych, refleksy świetlne czy odbicia w lustrze. Jarosińska raczej nie wydaje się owymi portretami komentować trudnej powojennej rzeczywistości. Wychodząc bardziej z pozycji egzystencjalnej, skupia uwagę na samych fotografowanych i uwiecznia konkretny, ulotny moment, zachowując ich wizerunek przed zapomnieniem.
Przywodzić to może na myśl twórczość innych współczesnych Jarosińskiej fotografików: węgierskiego twórcę André Kertésza, uwieczniającego codzienną prostotę, lub wielkomiejską dokumentację takich twórczyń jak Vivian Maier, która swoich fotografowanych podglądała często przez szyby restauracji czy tramwajów. O ile jednak spuściznę Maier odkryto w dużej mierze po jej śmierci, o tyle Jarosińska zdobyła uznanie już za życia. Jej rozpoznawalność i znajomości sprawiały, że fotografce wiele rzeczy mogło „uchodzić na sucho”. Była bowiem jedną z niewielu ówczesnych artystek, której zdarzało się tworzyć i pokazywać bez większych konsekwencji damskie akty. Trudno o bardziej intymny i delikatny temat. Jarosińska nie stroni jednak przy tym od szukania nowych kompozycji i środków wyrazu.
Tak wielka różnorodność tematów i form powoduje, że trudno zakwalifikować całość twórczości Ireny Jarosińskiej pod konkretnymi pojęciami, okażą się one dla niej zbyt ciasne. W latach 80. wciąż eksperymentowała z nowymi technikami, wykorzystując chociażby fotomontaż.
W wieku sześćdziesięciu lat wyjeżdżała do takich krajów jak Indie czy Afganistan, dokumentując tamtejsze życie. Wydaje się, że nic nie mogło poskromić witalności i odwagi fotografki szukającej nowych tematów: ani wiek, ani polityka.
Być może doskonale odnalazłaby się w dzisiejszych czasach? Mając pod ręką wygodny aparat komórkowy, fotografowałaby codzienność z jeszcze większą częstotliwością. Jej media społecznościowe zapewne byłyby pełne relacji z performansów, wernisaży i innych artystycznych akcji, na które by uczęszczała.
Ten nieposkromiony apetyt dokumentalistki rozwijała jednak na pół wieku przed masową dostępnością do uwieczniania codziennego życia. Efektem jest zbiór niezastąpionych zdjęć przedstawiający nam powojenną Warszawę. Jej mieszkańców odbudowujących się po swoim końcu świata.
Być może swoisty egzystencjalizm to najcenniejsze, co możemy wyciągnąć ze zdjęć Ireny Jarosińskiej. Świadectwo, że doświadczenie straszliwej wojny nie musi być końcem życia. Że mimo wszystko nie przekreśla ono możliwości długiej kariery, owocującej w nowe idee zmieniające świat sztuki. Świadectwo, że miasto nawet doszczętnie zniszczone jest w stanie w ciągu jednego pokolenia stać się centrum artystycznej awangardy.
Adam Pacholak, Dział Fotografii Muzeum Narodowego we Wrocławiu
27 lipca 2022
■ Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸