Mało kto wie, że w kolekcji współczesnej grafiki i rysunków Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się absolutny rarytas – w postaci wersji rysunkowej do cliché-verre1 Bachanaliów z Xięgi bałwochwalczej Brunona Schulza. Warto dodać, że jest to jedyne dzieło tego artysty w naszych zbiorach.
Praca wykonana w 1920 roku ołówkiem i tuszem lawowanym na papierze, sygnowana tuszem, p.d.: Bruno / Schulz / 1920, została zakupiona w 1974 roku w krakowskiej Desie. Jeden z wariantów tego dzieła – w postaci gotowej odbitki datowanej na lata 1920–1922 – znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej. Sądząc z niewielu reprodukcji tej ilustracji w opracowaniach poświęconych twórczości Schulza, jest to prawdopodobnie jedyna znana (zachowana?) wersja graficzna tego niezwykłego przedstawienia.
Z racji techniki, w jakiej została wykonana, polegającej na ostrym „wydrapywaniu” kresek w pokrywającej szklaną płytę światłoczułej żelatynie, jest bardziej ekspresyjna, wyrazista. Rysunek natomiast, bogatszy w szczegóły, charakteryzują bardziej miękkie, swobodniej zarysowane kontury oraz światłocień.
Na obu przedstawieniach z mroku nocy, w zimnym świetle księżyca i latarni, wyłania się osobliwy orszak, przesuwający się na tle niskiej zabudowy, przypominającej rynek w Drohobyczu. Na czele pochodu, mijającego podcienia rynkowych kamienic, paradują na wysokich obcasach dwie dumne, roznegliżowane i w na swój sposób wyuzdane młode kobiety.
Pierwsza z nich, z ukwieconą głową, dzierżąc w ręku pejcz, kroczy niczym z obrazu Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady. Jej twarz zdaje się przypominać piękną powinowatą Brunona, znaną skandalistkę Jeanette (Judytę) Suchestow.
Tuż za nią podąża, wygięta w pretensjonalnej pozie, brunetka prowadząca na smyczy skulonego, wylęknionego psa, trzymając w drugiej ręce dzwonek. Może się ona kojarzyć z pierwszą wielką gwiazdą kina Astą Nielsen, którą Schulz był zafascynowany i wielokrotnie utrwalał jej wizerunek na grafikach i rysunkach. Bowiem ta duńska aktorka, wcielenie kobiety-wampa, wykreowała nowy, obowiązujący kanon kobiecej urody – chudej brunetki o ogromnych, podkreślonych mocnym, ciemnym makijażem oczach. A może zainspirowała go inna piękna kobieta, przyjaciółka, artystka Debora Vogel?
Zdecydowanie postać brunetki z psem na smyczy wyraźnie dominuje ten ni to korowód, ni to przedziwny taniec śmierci, który zamykają postacie nagich kobiet i mężczyzn, gwałtownie wpadających na siebie lub czołgających się po ziemi.
Po drugiej stronie arkady o ścianę opiera się młody człowiek przebrany za arlekina – o smutnej twarzy samego Schulza. Wydaje się być obojętny na scenę rozgrywającą się tuż koło niego. Jednak jego wpółprzymknięte oczy oraz uniesiona głowa wyrażają masochistyczną wręcz ekstazę.
Postać arlekina, tym razem trzymającego się latarni, pojawia się między innymi na tle osnutych mrokiem domów w Drohobyczu na grafice Wiosna lub Święto wiosny, również umieszczonej w Xiędze bałwochwalczej.
Ważnym uczestnikiem Bachanaliów jest prowadzony na smyczy przestraszony pies o niemal ludzkiej twarzy. Bruno Schulz był przekonany, że to nie zwierzęta, a w tym wypadku psy, ulegają uczłowieczeniu. Według niego dzieje się odwrotnie – to ludzie upodabniają się do nich, czerpiąc z ich bogatego repertuaru wyrażania uczuć, emocji, duchowej kondycji, z którymi się utożsamiają2.
Sam Bruno uważał, że z charakteru przypomina psa3. Opowiadanie o szczeniaczku, Nemrod, zilustrował z silną dozą empatii, umieszczając w oknie samego siebie trzymającego w ramionach wtulonego w nie psa. Podobnie żałosny pies w typie jamnika towarzyszy jemu oraz wyniosłej towarzyszce na kolejnej grafice z Xięgi, zatytułowanej Undula w nocy. Na jednym z rysunków Schulza4 skulona, przypominająca jamnika psina siedzi u stóp trzech osób: mężczyzny i dwóch nagich kobiet zgromadzonych wokół stołu, pod którym pełza na czworakach człowiek – w domyśle uosabiający samego autora.
Grafiki zawarte w Xiędze bałwochwalczej obrazują teofanię, czyli objawienia istot wyższych pośród codzienności, którym składane są hołdy. Tematem ich jest adoracja fałszywych bóstw, idoli – w tym wypadku – kobiet przez mężczyzn – bałwochwalców. Na wszystkich osnutych mrokiem ilustracjach zawierających sceny adoracji kobiety – idola (gr. eidolon) – demiurga, ważną rolę odgrywają odsłonięte smukłe kobiece nogi, przyodziane w pantofle na wysokich obcasach.
Tak o nich napisał we wstępie do wywiadu z Schulzem sam Witkacy: „Środkiem gnębienia mężczyzn przez kobietę jest u niego [Schulza] ta najstraszliwsza prócz twarzy […] część kobiecego ciała. Nogami dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego, bezsilnego szału kobiety Schulza jego skarlałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu znajdujących najwyższą, bolesną rozkosz – mężczyzn-pokrak. Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg5”.
Te neurotyczne wizje bałwochwalczej adoracji kobiety jako fałszywego bóstwa zdają się wynikać z niskiej samooceny jej autora jako mężczyzny oraz z jego obawy przed zniewoleniem go przez kobietę jako artysty.
Ciemność nocy, mrok słabo rozświetlony gazową latarnią, zimnym blaskiem księżyca wydobywa tu silne emocje, psychiczne aberracje ludzi, przeobrażających się tutaj w bierne, bezbronne manekiny6. Dobrze to ukazuje niezwykły film Wojciecha Hasa Sanatorium pod Klepsydrą, zbudowany z wielu wątków prozy Schulza. Większość jego scen została nakręcona w półmroku lub niemal w ciemności.
Tylko w Drohobyczu, pozornie prowincjonalnym, a tak naprawdę – miejscu genialnej epoki, można było snuć takie niezwykłe wizje, mityzujące, zaklinające rzeczywistość. Bez tego miasta narodzin mitu i utraconego dzieciństwa Schulz nie mógłby tworzyć. Czuł się w nim u siebie, bezpiecznie, dobrze ze swoimi narastającymi z wiekiem fobiami, depresjami, problemami. Wiedział, że tu wszyscy go znają, że obraca się w plemienno-rodzinnym kręgu wzajemnych koligacji i powiązań.
Właśnie taka, nieco psychodeliczna aura kresowego, zróżnicowanego narodowościowo miasta sprzyjała powstawaniu takich dzieł jak Xięgi bałwochwalcze, Sanatorium pod Klepsydrą, Sklepy cynamonowe? A może wręcz narzucała konieczność ich tworzenia? Jakże słusznie zauważył autor krótkiej monografii artysty, Jan Gondowicz: „Schulz należy do twórców, którzy nie wybierają sobie tematyki: to tematyka wybiera ich. Można rzec nawet więcej: był jej niewolnikiem i świetnie zdawał sobie z tego sprawę”7.
Bruno Schulz – za sprawą Xięgi bałwochwalczej niesłusznie oskarżany o szerzenie pornografii, postrzegany jako zboczeniec i skandalista – długo musiał tłumaczyć swoje prawdziwe intencje. W rzeczywistości ani nie bluźnił, ani nie prowokował, a wręcz sakralizował przedstawiane przez siebie postacie oraz relacje między nimi. Przeważnie jednak obiektem jego adoracji były kobiety ubrane, nie dające pochwycić się pożądliwym spojrzeniom mężczyzn, nieosiągalne8.
Tak jak niedostępne dla młodego chasyda są mijające go dwie młode elegantki – na jedynym zachowanym olejnym obrazie Brunona Schulza Spotkanie. Scena ta nieodparcie kojarzy się z obrazem angielskiego malarza Henry’ego Holidaya Spotkanie Dantego i Beatrycze, namalowanym w 1883 roku. Inne postacie, inna epoka, a problem ciągle ten sam.
W narracji grafik umieszczonych w Xiędze można się również doszukać odniesień do obrzędów mesjańskiej sekty Jakuba Franka9, którego córka Ewa jako dziewczynka odbierała hołdy ze strony wyznawców jej boskości, całujących ją po stopach. Szczególnie jest to czytelne w scenach Infantka i jej karły oraz Bestie.
Xięga bałwochwalcza uznawana jest za najważniejszy utwór graficzny Brunona Schulza. Nie wiadomo, jaki był nakład dzieła – autor część kompletów rozdał, część sprzedał. Nie wiadomo też, czy zrealizował zamówienie warszawskiej oficyny i księgarni Mortkowiczów na kilkanaście albumów. Podobno odniósł się do pomysłu sceptycznie. Jak sądzi Jan Gondowicz – prawdopodobnie dlatego, że artyście zależało na tym, by każda z wersji dzieła w jakimś stopniu była jedyna, niepowtarzalna10.
1 Cliché-verre – dosłownie z j. francuskiego oznacza „klisza szklana”. Dość rzadko stosowana technika łącząca grafikę z fotografią, popularna w latach 50.–70. XIX w. pośród francuskich artystów z kręgu szkoły w Barbizon.
2 J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 1999, s. 117.
3 Ibidem .
4 Scena przy stole, ołówek, kredka, papier, ok. 1933; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie.
A. Tuszyńska, Narzeczona Schulza, Kraków 2015, s. 131.
Inna wersja, bez postaci pod stołem [w:] J. Gondowicz, Bruno Schulz [1892–1942], Warszawa 2006, s. 48–49.
5 J. Gondowicz, ibidem, s. 59
6 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Warszawa, wyd. II, s. 45-48 (Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju).
7 J. Gondowicz, ibidem, s. 11.
8 K. Kulic-Janaszek, Schulzowska mitologia, „Kresy”, 1993, nr 14, s. 42.
9 O. Tokarczuk, Księgi Jakubowe, Kraków 2019.
10 J. Gondowicz, ibidem, s. 55.
Magdalena Szafkowska, kustosz w Dziale Grafiki i Rysunków MNWr
9 czerwca 2021
Więcej wpisów z cyklu „Intrygujące!” ➸