W bogatej kolekcji prac Magdaleny Abakanowicz, jaką posiada Muzeum Narodowe we Wrocławiu, znajduje się nietypowa i mało reprezentatywna dla jej dorobku realizacja „Życie Warszawy”.
Jest to gobelin zaprojektowany przez artystkę i wykonany na jej zlecenie przez francuskiego tkacza z Aubusson w 1973 roku. „Życie Warszawy” – praca będąca w warstwie wizualnej kopią strony tytułowej autentycznej gazety z dnia 25 maja 1973 roku – pochodzi więc z warsztatu tkackiego, którego tradycje sięgały jeszcze czasów średniowiecza. To właśnie w Aubusson, tak jak w Arras, Tournai czy Valenciennes, wykonywano słynne na cały świat tapiserie, przyczyniając się do nadania Francji miana „kolebki tkaniny artystycznej”.
Wczesna twórczość Abakanowicz wywodziła się jednak z tradycji zgoła odmiennej. Jako absolwentka wydziału malarstwa w zakresie tkaniny, reprezentowała ona nowatorskie podejście do tego drugiego medium, porzucając metody pracy znane z francuskich atelier. Należała do pokolenia młodych artystów, którym udało się stworzyć odrębną tradycję tzw. polskiej szkoły tkaniny, której szczytowy okres przypadł na lata 60. XX w. Cechami, które ustawiły polską tkaninę w kontrze do francuskich wzorców, było stosowanie różnych gatunków tworzywa, zróżnicowanie przędzy pod względem gramatury i grubości, tworzenie kompozycji ekspresyjnych, reliefowych, wyraźnie strukturalnych. Nadrzędną różnicą było jednak projektowanie tkanin bezpośrednio na krośnie i samodzielna ich realizacja przez artystów tkaczy. Wobec systemu szkoły francuskiej, opartej na współpracy pomiędzy artystą-projektantem a rzemieślnikiem była to zmiana kluczowa. Wiodła ona polskich twórców do uznania tkaniny za medium niezależne, dysponujące nowymi walorami artystycznymi, nie zaś tylko użytkowymi czy – jak chcieli Francuzi – dekoracyjnymi. Z kolei samą Abakanowicz zmiana ta doprowadziła do stworzenia w połowie lat 60. pierwszych miękkich, przestrzennych form nazwanych abakanami, które w Polsce wyznaczają początek historii sztuki instalacji.
Dlaczego zatem w „Życiu Warszawy”, w okresie międzynarodowego sukcesu, który zapewniły jej abakany, artystka wraca do niezwykle klasycznej, historycznej, wręcz archaicznej techniki gobelinu, którą zrewolucjonizowała zaledwie dekadę wcześniej? Odautorski komentarz na temat tej realizacji dostarcza rzekomo klarownego wytłumaczenia. Podobno dla artystki była to praca kończąca okres abakanów i rozpoczynająca okres komentarza kondycji ludzkiej. Miała być więc zapowiedzią rzeźb figuratywnych i zainteresowania miejscem człowieka w świecie. Wiemy jednak, że w 1974 roku powstał „Czarny abakan” (również w kolekcji MNWr) oraz „Zespół czarnych form organicznych” (w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi), będący połączeniem miękkich, zwisających z sufitu rzeźb z motywem liny.
„Życie Warszawy” nie wyznacza więc sztywnych ram czasowych, w których zamknąć można powstanie monumentalnych kompozycji przestrzennych, tkanych z sizalu. Zdradzać raczej może świadomość wyczerpania się formuły miękkich rzeźb i chęć poszukiwania nowych rozwiązań. Praca ta nie była więc drastycznym zerwaniem z własną artystyczną tożsamością, którą określały abakany, ale impulsem do przeprowadzenia konfrontacji z własnymi dokonaniami. Dokładnie w 1973 roku, podczas pobytu w Paryżu, uwagę artystki miał przykuć popularny wówczas nurt fotorealizmu. Gobelin „Życie Warszawy” być może dlatego utkany został jako kompozycja ściśle nawiązująca do tej tendencji.
Abakanowicz interpretuje motyw stosowania w gobelinie form figuratywnych poprzez wprowadzenie w tę wyrafinowaną, francuską tradycję elementów zaczerpniętych z dużo mniej szykownego, anglosaskiego pop artu. Ze sztuki inspirowanej codziennością, banalnością, popularną ikonografią, kulturą produkcyjnej nadwyżki i śmieci. Te zachodnie wzorce przefiltrowane są jednak przez punkty widzenia artystki z Europy Wschodniej. Gobelin staje się obiektem zachowującym fragment realnego życia, ale także swoistym, fotorealistycznym portretem I sekretarza KC PZPR Edwarda Gierka.
Otwierają się kolejne możliwe tropy interpretacyjne. Stawiane są kolejne pytania, na które nie uzyskujemy jednoznacznej odpowiedzi. Czy „Życie Warszawy” było wyłącznie artystyczną grą z formą i zachodnią tradycją sztuki współczesnej? Czy odzwierciedlało rzeczywiste – niewygodne po 1989 roku – wątki biernego uwikłania artystki w politykę Gierka? Czy było kpiarskim, utkanym z wełnianej przędzy i czerpiącym z komiksowej poetyki pop artu, portretem wodza, świadczącym raczej o zdystansowaniu artystki wobec PRL-owskiej codzienności? A może – jak sama deklarowała – obrazem „nierzeczywistej rzeczywistości”, zarejestrowanej na stronach gazety, „której nikt nie czytał i której używano do pakowania śledzi”. Rzeczywistości, w której Abakanowicz z własnego wyboru i przywiązania tworzyła przez kolejne dekady?
Małgorzata Micuła, Dział Rzeźby w Pawilonie Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej
Bibliografia:
Magdalena Abakanowicz, O tym jak powstał gobelin „Życie Warszawy”, maszynopis z archiwum MNWr
Waldemar Baraniewski, „Obiekt z realnego życia”. O gobelinie „Życie Warszawy” Magdaleny Abakanowicz, „Obieg” ➸
Anna Markowska, Abakanowicz i „informel” raz jeszcze, [w:] Dwa przełomy. Sztuka po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012
#zoom_na_muzeum – zapraszamy również do lektury innych tekstów ➸