W lipcu ubiegłego roku minęło 65 lat od otwarcia w Warszawie słynnej Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, zwanej też Arsenałem. Z perspektywy czasu okazała się być przełomowym wydarzeniem dla polskiej sztuki po II wojnie światowej.
Ta jedna z najbardziej niezwykłych wystaw sztuki polskiej zapewne nigdy by się nie odbyła, gdyby nie Marek Oberländer – jej pomysłodawca i spiritus movens, a przede wszystkim artysta, który oparł się obowiązującej w latach 40. i 50. XX w. doktrynie socrealizmu.
Był to twórca, którego wojenne przeżycia ściśle splotły się z uprawianą sztuką – wynikającą bezpośrednio z duchowego i fizycznego cierpienia, których doświadczył. Wcielony w 1941 roku do Armii Czerwonej, uniknął wprawdzie śmierci z rąk hitlerowców (cała rodzina artysty zginęła w Bełżcu), niestety wskutek posądzenia o próbę dezercji został zesłany do Omska na Uralu, gdzie na własnej skórze poznał uroki totalitaryzmu komunistycznego.
Gdy w 1946 roku powrócił w rodzinne strony, nie zastał przy życiu nikogo z najbliższej rodziny. Dzięki przypadkom losu ukończył najpierw warszawskie liceum plastyczne, a później ASP pod kierunkiem Artura Nachta-Samborskiego, Aleksandra Rafałowskiego i Marka Włodarskiego. Niespokojny duchem, niepokorny wobec obowiązujących na uczelni opresyjnych dogmatów o podtekście politycznym, nie znajdował zrozumienia u niektórych profesorów. Uparcie jednak szukał swego miejsca, przenosząc się do kolejnych pracowni.
Jego wolę malowania rozumiał i doceniał Jan Lebenstein, młodszy od Oberländera o 8 lat kolega z uczelni. We wspomnieniach podkreślał, jak bardzo Oberländer różnił się od reszty środowiska młodych artystów. Dojrzalszy, bardziej zdeterminowany w potrzebie tworzenia, niecierpliwie dochodził do bycia artystą. Poszukujący odpowiednich środków dla wyrażenia okropności wojny, nie wahał się naruszać estetyki. Odtwarzał drastyczne sceny z getta, których sam nie był świadkiem, potem – ludzkie sylwetki, które nazywał kościotrupami, próbując uporać się z wojenną traumą. Pod koniec zaś życia, mieszkając już na południu Francji, tworzył „wewnętrzne pejzaże” – instynktownie oddalając się od owych traumatycznych przeżyć…
Nadzieja dla takich zbuntowanych artystów, jakim był Oberländer, pojawiła się na początku roku 1953, kiedy to wśród młodych polskich artystów zaczęła kiełkować myśl o potrzebie wyrażenia własnej prawdy. Sprzyjała temu „odwilż” po śmierci Stalina. Władza ludowa w Polsce zaczęła odwoływać się do lewicowych tradycji części inteligencji twórczej, chcąc utrzymać ją po swojej stronie. Wprawdzie decyzje o liberalizacji w dziedzinie kultury były podejmowane bez udziału środowiska artystycznego – niemniej w drugiej połowie 1954 roku w polskiej sztuce przestawała stopniowo obowiązywać doktryna socrealizmu.
I tak pewnego wieczoru pod koniec roku 1954 w małym pokoiku u Marka Oberländera, przy stołecznej ulicy Okólnik, kolejny raz spotkała się, grupa przyjaciół: malarze Jan Dziędziora i Jacek Sienicki oraz historyczka sztuki Elżbieta Grabska. Wtedy to wyłoniła się idea szerokiej prezentacji dokonań młodych artystów z całej Polski, szukających własnej drogi artystycznej, niezależnej od oficjalnych wytycznych.
15 i 16 stycznia roku następnego zebrało się w Warszawie gremium młodych artystów w celu omówienia problemów, związanych z przygotowaniami do wystawy, roboczo nazwanej „festiwalową”. Przedstawiciele najważniejszych ośrodków: Krakowa, Wrocławia, Poznania, Gdańska, Szczecina, Warszawy, oporni wobec doktryny realizmu socjalistycznego, konsekwentnie przekonywali władze o potrzebie zorganizowania wystawy młodej plastyki polskiej z okazji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń.
Zaplanowany na 31 lipca – 15 sierpnia 1955 (dekadę po zakończeniu II wojny światowej) festiwal miał stanowić dla władzy ludowej propagandowe narzędzie „kontrolowanej odwilży”. Bojąc się, by sytuacja nie wymknęła się spod kontroli, decydenci do ostatniej chwili zwlekali z wydaniem pozwolenia na otwarcie Wystawy Młodej Plastyki. Coraz wyraźniej dało się zauważyć, że hasła pozornie poprawne ideologiczne nie pokrywały się ze sztuką młodych gniewnych, którzy w istocie opowiedzieli się nie tylko przeciwko socrealizmowi, ale również – stalinowskiemu zniewoleniu.
Wobec tej sytuacji oficjalne czynniki państwowe usiłowały, na szczęście bezskutecznie, przeszkodzić w zorganizowaniu wystawy Młodej Sztuki. Nie bez powodu jednak na miejsce ekspozycji młodej sztuki zostały wybrane surowe wnętrza o nieotynkowanych ścianach i wylanych betonem posadzkach w odbudowywanym po wojennych zniszczeniach dawnym warszawskim Arsenale przy ulicy Długiej 52.
Na ceglanych ścianach rozwieszono pozornie chaotycznie, jakby prowizorycznie i przypadkowo, grafiki oraz obrazy w większości pozbawione ram. Tuż przed planowaną inauguracją w jednej z sal ekspozycyjnych z niewyjaśnionych przyczyn wybuchł pożar. Na szczęście w porę ugasił go komisarz wystawy Aleksander Wallis – przewodniczący jej Komitetu Organizacyjnego, prywatnie zaś mąż Elżbiety Grabskiej.
Od „konsekrowanego” tą wystawienniczą instalacją miejsca przyjęło się jej potoczne określenie – Arsenał. Zaś jej uczestnicy, czyli „arsenałowcy”, zaliczeni zostali do tzw. Kręgu Arsenału 1955.
Niektóry artyści uczestniczący w Arsenale weszli w interakcje z Festiwalem Młodzieży i Studentów: Wojciech Fangor namalował pomniejszoną wersję Guerniki Picassa, którą podczas trwania tego niezwykłego zlotu młodzieży z całego świata architekt Jerzy Hryniewiecki umieścił wśród ruin ulicy Marszałkowskiej.
Marek Oberländer zilustrował fragment folderu-albumu 15 warszawskich dni, dedykowanego festiwalowi. W publikacji tej została także zamieszczona fotografia wystawionej w Arsenale ceramicznej płaskorzeźby zakopiańskiego artysty Kazimierza Fajkosza Dzieci świata.
Lebenstein zaprezentował w Arsenale dwa „utrillowskie” pejzaże z okolic Warszawy, m.in. Stary Rembertów. Otrzymał wyróżnienie za całokształt. Z typowym dla siebie sceptycyzmem i dystansem podsumował wystawę, która według niego okazała się nie być „ani żadnym wstrząsem intelektualnym, ani zaangażowaniem ideologicznym, ani emocjonalnym”. Chociaż z wieloma jej uczestnikami długo jeszcze łączyło go swoiste pokrewieństwo duszy, wspólny język.
Do udziału w powstawaniu tej fenomenalnej wystawy z entuzjazmem dołączył późniejszy jej laureat Izaak Celnikier, autor opublikowanego w lutym 1955 roku w „Przeglądzie Kulturalnym” artykułu Problemy wystawy festiwalowej. Zaprezentował na niej przejmujący obraz-szkic olejny Getto.
Oberländerowi udało się namówić do uczestnictwa także Andrzeja Wróblewskiego, zainfekowanego wcześniej naiwnie, wręcz opacznie rozumianą ideą realizmu socjalistycznego.
Buntownicza wystawa prezentowała dzieła zaliczane obecnie do postekspresjonistyczno-egzystencjonalnego nurtu, wyrażającego grozę wojennych przeżyć ich twórców. Zatem hasło towarzyszące ekspozycji, pozornie wpisujące się w propagandową, socrealistyczną narrację, tak naprawdę stanowiło martyrologiczne przesłanie wielu prezentowanych na niej prac.
Wystarczy wymienić wspomniane nagrodzone Getto Izaaka Celnikiera, jak również wyróżnioną Pożogę Waldemara Cwenarskiego czy Cebule i Napiętnowanych Marka Oberländera, który okazał się wielkim przegranym tej wystawy. Obraz Napiętnowani, namalowany szerokimi pociągnięciami pędzla na podstawie autentycznej fotografii, wykonanej przez niemieckich oprawców z czasów okupacji, ukazuje trzech Żydów z wyciętymi na czołach krwawymi gwiazdami Dawida. Utrzymany w ciemnej tonacji barw, o chropowatej fakturze – nie wzbudził powszechnego zachwytu, a nawet był postrzegany jako przejaw szantażu moralnego na tych, którzy przeżyli zagładę. Pisano o obrazie, że jest „brzydki”, „źle namalowany”, „zbyt literacki”. Podobnie zresztą w powszechnym odbiorze postrzegana była większość wystawionych w Arsenale prac.
W istocie drastyczność, ekspresja wyrazu Napiętnowanych Oberländera przebija nawet cykl akwafort Goi „Okropności wojny”. Do dzisiaj uznawany za sztandarowe dzieło, wręcz symbol Arsenału, z czasem – stygmat samego artysty, który zyskał uznanie i nagrodę jedynie (sic!) oburzonych werdyktem jury wystawy czytelników „odwilżowego” tygodnika „Po Prostu” (wychodzącego w latach 1947–1957). Skutkowało to objęciem przez Oberländera kierownictwa jednego z pierwszych w Warszawie salonów wystawowych.
Salon powstał w przejętym w 1956 roku przez redakcję „Po Prostu” lokalu wystawowo-kawiarnianym dawnego Instytutu Propagandy Sztuki, mieszczącym się obok ówczesnej siedziby Teatru Żydowskiego przy ulicy Królewskiej w Warszawie i działał do roku 1961. Oberländer z ogromnym wyczuciem tego, co w malarstwie polskim było wtedy (i nadal jest) ważne, organizował tutaj ekspozycje prac takich artystów jak Wojciech Fangor, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski, Andrzej Wróblewski czy Oskar Hansen.
Wielokrotnie stawiany organizatorom wystawy w Arsenale zarzut braku programu artystycznego Jan Dziędziora odpierał krótkim, prostym argumentem: „O charakterze wystawy zadecydowały prace, które zostały nadesłane”. Właśnie ich spontaniczny dobór oraz deficyt konkretnej, jedynie słusznej wizji tak naprawdę okazały się atutami tego zamysłu. To one zadecydowały o jego przełomowym znaczeniu. Nie miał to być typowy przegląd twórczości artystycznej, lecz manifestacja nowoczesnej postawy twórczej jako młodzieńczego czynnika rozwoju we współczesnym życiu.
O ponadczasowym znaczeniu Arsenału świadczą toczone dyskusje czy ścieranie się skrajnych opinii na jej temat. Liczne polemiki, sympozja oraz wystawy artystów z Kręgu Arsenału sprawiają, że wydarzenie sprzed ponad 65 lat nadal żyje, chociaż w pewnym sensie już własnym życiem.
Podobnie jak dzieła wtedy pokazywane.
Magdalena Szafkowska, kustosz w Dziale Grafiki i Rysunków w Pawilonie Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej
10 lutego 2021
Więcej wpisów z cyklu „Intrygujące!” ➸