Pierwsze, co rzuca się w oczy odwiedzającemu wystawę „Stulecie. W rocznicę wielkiej wystawy śląskiej sztuki średniowiecznej” w Pawilonie Czterech Kopuł to złoto: złote szaty – gładkie lub wzorzyste – osób boskich, Marii, Apostołów i innych świętych, złote nimby, złote korony i orby, berła i atrybuty świętych, złota biżuteria zdobiąca Madonnę, św. Helenę czy św. Marię Magdalenę, złote tła scen ołtarzowych i obrazów epitafijnych.
Postać Madonny z Dzieciątkiem, jak niewiasty z Apokalipsy św. Jana przyobleczonej w słońce, stoi na sierpie księżyca otoczona glorią słonecznych promieni. Jej srebrna tunika, złoty płaszcz i regalia korespondują z tym astralnym splendorem. Złoty płaszcz spada kaskadami fałd do stóp książęcej ascetki św. Jadwigi.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Symboliczne znaczenie złotych szat, nimbów i regaliów w średniowiecznej sztuce rozpięte było między duchowością i materialnością, symbolizmem i rzeczywistością. Dzięki odporności na korozję i słonecznemu blaskowi, złoto reprezentowało światłość, duchowość, wieczność, niematerialność, transcendencję. Złoto szat i teł w ołtarzach miało ucieleśniać boską obecność, a wiernym pozwalało fizycznie doświadczyć mistycznej atmosfery, skrząc się w ciemnych wnętrzach kościołów w migotliwym blasku świec lub świetle słonecznym przefiltrowanym przez kolorowe witraże.
Dzięki swej rzadkości, drogocenności, odporności na korozję i upływ czasu złoto, symbolizowało autorytet, zwłaszcza ten „dany od Boga”. Stanowiło też całkowicie materialne bogactwo, dające posiadaczowi prestiż i realną władzę. Dla średniowiecznych alchemików praca nad przemianą zwykłego metalu w złoto miała aspekt zarazem praktyczny, naukowy i duchowy – transmutacja symbolizowała ludzką duszę dążącą do doskonałości.
Złote szaty władców, bogaczy i dostojników Kościoła istniały też w rzeczywistości, szyte z materii tkanych lub haftowanych złotą nicią powstałą przez owinięcie jedwabnej „duszy” cieniutkimi paseczkami folii ze złoconego srebra. Z Bizancjum sprowadzano złotogłowia i srebrnogłowia, tkaniny jedwabne wzbogacone dodatkowym wątkiem z nici złotej lub srebrnej, o lśniącej metalicznej powierzchni, gładkiej, z lekkim mieniącym się odcieniem jedwabnej osnowy, lub zdobionej barwnym rysunkiem wydobytego splotem wzoru.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Bardzo ceniono jedwabne wzorzyste aksamity, tzw. altembasy (brokaty aksamitne). W tego rodzaju tkaninach wzór jest utworzony z jedwabnej okrywy włókiennej przycinanej do dwóch lub więcej wysokości. To materie o niezwykle skomplikowanej strukturze, w najcenniejszych egzemplarzach wzbogaconej dodatkowym wątkiem z nici złotej.
Jedwabne aksamity pojawiły się w Europie w XIII w., sprowadzane ze Wschodu, głównie z Imperium Osmańskiego. Z czasem największym europejskim producentem stały się Włochy, zwłaszcza Lukka, Wenecja, Florencja, Genua i Mediolan. Gładkie aksamity produkowano we Włoszech już od XII w., a w następnym stuleciu rozpoczęto wytwarzanie aksamitów wzorzystych. Początkowo wzory były proste (pasy, kraty), ale w latach 70. XIV w. tkacze opanowali sztukę wyrobu aksamitów o bardziej złożonych wzorach i z użyciem nici złotej. W XV i XVI w., czyli w okresie późnego gotyku i wczesnego renesansu, tkaniny aksamitne osiągnęły najwyższą jakość techniczną i artystyczną. Handlowano altembasami w całej Europie.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Skomplikowana struktura tkacka wzbogacona jest nicią złotą i efektami fakturowymi. Materiał był tak cenny, że wykorzystano go powtórnie do oprawy księgi: na tkaninie zachowały się odciski elementów metalowych oprawy.
Złoto nie było jedynym luksusowym surowcem używanym do produkcji aksamitnych brokatów. Jedwab nadawał tkaninom niezrównaną głębię i żywość koloru, zmieniającego odcień w zależności od kąta padania światła: stąd w strojach, na ludzkim ciele, w ruchu, aksamitne brokaty wyglądały jeszcze wspanialej.
Podobnie cenne były barwniki. Kolor żywej, szkarłatnej czerwieni, uzyskiwano z roślin (marzanna barwierska) lub larw owadzich, ten drugi barwnik – choć trudniejszy w użyciu i znacznie droższy – dawał kolor trwalszy i głębszy. Wytwarzano go m.in. w Polsce, z larw owada czerwca polskiego, który dał nazwę zarówno kolorowi czerwonemu, jak i miesiącowi, w którym zbierano larwy gromadzące się przy korzeniach drzew.
Szafirowy błękit uzyskiwano dzięki rodzimemu urzetowi i importowanemu indygo. Podobnie luksusowy charakter miała czysta zieleń. Podczas gdy pospolite barwniki roślinne (np. z paproci) dawały odcienie mętne, przytłumione i burawe, w XIV w. ponownie odkryto prastarą metodę barwienia najpierw na niebiesko (urzet barwierski), a następnie żółto (rezeda żółtawa, rumianek, szafran). Jednak jej stosowanie utrudniały przepisy cechowe ograniczające możliwości mieszania kolorów, a dodatkowym wyzwaniem było zapewnienie kolorowi trwałości. Produkowano także aksamity białe i czarne, których bardzo niewiele się zachowało, bo barwniki osłabiały jedwab.
Dziś trudno jest nam wyobrazić sobie, jak bardzo cenne i luksusowe były te tkaniny, jakim cieszyły się prestiżem w czasach, gdy większość odzieży wytwarzano z wełny i lnu. Tylko dobrze urodzeni szczycili się przywilejem noszenia szat altembasowych, zazdrośnie strzeżonym prawami przeciwko zbytkowi. Nie dotyczyły one jednak szat liturgicznych – te miały swoją wspaniałością służyć chwale Bożej, nie noszącej je osobie (przynajmniej w założeniu). Stąd największym użytkownikiem altembasów był Kościół, który pozyskiwał je nie tylko drogą zakupu, ale także jako cenne dary od możnych fundatorów, często w formie strojów już niemodnych, ale nadających się do przerobienia na szaty i sprzęty liturgiczne.
Przedstawienia mieniących się złotem altembasów – głównie szkarłatnych, okazjonalnie zielonych – znajdujemy w wielu dziełach prezentowanych na wystawie. Występują w szatach i jako tła przedstawień, czasem wyobrażone dosłownie jako makata zawieszona na drążku przy pomocy taśm.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Zgodnie z konwencją, która ukształtowała się w XV w., altembasy pojawiają się w szatach Dzieciątka Jezus i Madonny, świętych i postaci biblijnych (mędrców w scenach Pokłonu Trzech Króli, Józefa z Arymatei), historycznych władców (jak cesarz Neron w scenie konfrontacji św. Piotra i Szymona Maga z Legendy św. Piotra). Świętych papieży i biskupów, także tych żyjących w starożytności (św. Piotr, św. Mikołaj, św. Urban), wyobrażano w aktualnych szatach liturgicznych: w kapach i ornatach z najwspanialszych altembasów o wielkoraportowych reliefowych wzorach.
Przedstawienia cennych tkanin łączą kwestie estetyczne, symboliczne, społeczne i techniczne, odzwierciedlają także rozwój sztuki tkackiej w XV w. Efekt szat i tkaninowych teł, zarówno w polichromowanych rzeźbach, jak i temperowym malarstwie tablicowym, osiągano stosując prawdziwe metale szlachetne w formie płatków cieniutkiej folii: złotej lub tańszej srebrnej pociągniętej laserunkowo złocistym werniksem. Uzyskanie efektu złota samymi farbami, bez użycia metalu, będzie dopiero osiągnięciem XV-wiecznego niderlandzkiego malarstwa olejnego.
Śląska sztuka daje świadectwo zamiłowaniu do złota i cennych tkanin: złotogłowiu, srebrnogłowiu i wzorzystych altembasów. Działali tu znakomici rzemieślnicy specjalizujący się w wytwarzaniu złota płatkowego – z usług jednego z nich korzystał nawet Wit Stwosz przy pracy nad Ołtarzem Mariackim.
W traktacie O sztuce malarstwa Cennino Cennini, wykształcony we Florencji malarz czynny na przełomie XIV i XV w., opisuje dwie podstawowe metody przedstawiania altembasów: przy użyciu mordantu, czyli zaprawy z oleju lnianego, werniksu, bieli ołowiowej i zielonego pigmentu (grynszpanu), oraz sgraffito. W pierwszej metodzie najpierw nakładano pigment w pożądanym kolorze szaty, a następnie mordantem malowano przy użyciu pędzelka ozdobny wzór i kładziono płatek złota przycięty mniej więcej do pożądanego kształtu: złoto przywierało do mordantu, a nadmiar delikatnie usuwano pędzelkiem (oczywiście zachowując ścinki do wtórnego wykorzystania).
Tej metody użyto w prezentowanych na wystawie dziełach malarstwa tablicowego. Metoda sgraffito była bardziej kosztowna, gdyż złotem nałożonym na bolus (specjalną zaprawę z glinki i kleju) pokrywano cały fragment i polerowano, na to kładziono pigment, a następnie delikatnie wydrapywano fałdy i wzór tkaniny, odsłaniając metal. Tę metodę stosowano prawie wyłącznie na południu Europy. Natomiast w rzeźbach i płaskorzeźbach efekt złotych szaty, nimbów, koron i teł powszechnie uzyskiwano złoceniem na bolus.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
W XV w. zdobiące aksamity motywy ewoluowały od niewielkich do wielkoraportowych. Około połowy stulecia, etap pośredni stanowiły drobne motywy obwiedzione delikatnymi liniami przypominającymi ażurowe struktury żelaznych krat, stąd określanym jako ferronnerie. Taką tkaninę – w pięknym kolorze zielonym z delikatnym złotym wzorem – widzimy jako przykrycie świątynnego ołtarza w scenie Ofiarowania na świdnickim Poliptyku Zaśnięcia NMP.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Włoscy tkacze do perfekcji doprowadzili metody wykorzystania złota dla olśniewającego splendoru, m.in. przez pozostawienie jak największej części złotych nici na powierzchni tkaniny, zamiast wprowadzania jej w głąb struktury tkackiej. Najcenniejsze materie urzekały efektami fakturowymi uzyskanymi dzięki przestrzennemu wykorzystaniu dodatkowych złotych wątków w formie pętelek, rozcinanych lub dających efekt „boucle”, podkreślający wybrane partie wzoru.
Rozwój sztuki tkackiej i wzornictwa aksamitnych brokatów stanowił inspirację i wyzwanie dla mistrzów wykonujących gotyckie ołtarze. W rzeźbach i reliefach opracowanie powierzchni gruntu odpowiednimi narzędziami przed położeniem złota płatkowego umożliwiało przedstawienie złożonych przestrzennie i fakturowo wzorów tkanin. W tryptyku ze sceną Koronacji Marii z ok. 1370–1380 charakterystyczne duże motywy zdobiące złote tło (i cudownie harmonizujące z kunsztownym snycerskim opracowaniem arkadek) pojawiają się równoległe z ich wprowadzeniem we włoskich aksamitach.
Umiejscowienie przedstawienia altembasu w obrębie kompozycji ołtarza, w górnej części symbolizującej najwyższą niebiańską strefę z osobami boskimi i świętymi, powyżej szeregu starotestamentowych proroków, którzy za tło mają niebieskie niebo z gwiazdami, dobitnie ilustruje symboliczny i „statusowy” aspekt tkaniny. Pięknym przykładem oddania splendoru aksamitnego brokatu jest płaszcz św. Barbary z reliefowej kwatery Poliptyku Zaśnięcia NMP z wrocławskiego Kościoła Bożego Ciała.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Malowane kwatery ze scenami z Legendy Św. Piotra to przykład zmierzenia się z podobnym wyzwaniem w malarstwie tablicowym. Użyto tu bardzo ciekawej i praktycznej metody: szkarłatne wzory na złotych szatach wykonano w formie odciśniętych w wosku aplikacji przytwierdzonych do powierzchni obrazu. Gęste „upakowanie” motywów o zwartej, mocno zgeometryzowanej formie przywodzi na myśl aksamity osmańskie, dobrze znane w Europie.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Motywy zdobiące aksamitne brokaty to formy roślinne. Przez ponad sto lat, od ok. 1420 do połowy XVI w., najpopularniejszym – i uwiecznionym w licznych dziełach sztuki, także tych prezentowanych na wystawie w Pawilonie Czterech Kopuł – był stylizowany owoc granatu, zapożyczony z wzornictwa osmańskiego.
Określenie „owoc granatu” w odniesieniu do wzornictwa tkanin wprowadzono w XIX w. i odnosi się ono do całej grupy pokrewnych motywów, które mogą przypominać nie tylko jabłko granatu, ale także oset, ananas czy szyszkę.
Ze względu na krwiście czerwony kolor wnętrza, a także kształt i budowę, z wieloma ziarnami zamkniętymi w jednym owocu, uniwersalna symbolika jabłka granatu nawiązywała do jedności w wielości, płodności i wieczności, śmierci i odrodzenia, na przykład w antycznym micie o Prozerpinie, uprowadzonej do Hadesu i powracającej wiosną, by odrodzić ziemię. W chrześcijaństwie owoc granatu w ręku Dzieciątka symbolizował Zmartwychwstanie, jego czerwony kolor – krew i mękę Chrystusa.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
W obrazie Matki Boskiej z Dzieciątkiem w komnacie motyw pojawia się w podwójnej postaci: na szkarłatniej szacie Dzieciątka i jako trzymany przezeń w ręku owoc. Podobnie na obrazie Matki Boskiej z Dzieciątkiem malarza z kręgu Wilhelma Kalteysena von Oche: tu jabłko granatu widzimy w ręku Marii, a stylizowany motyw zdobi jej altembasową suknię i tkaninę rozpiętą w tle. Jabłko granatu symbolizowało też jedność chrześcijan pod władzą Kościoła lub namaszczonego świeckiego monarchy.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Podobnie nośnym religijnym symbolem był oset. Według Księgi Rodzaju pojawił się na ziemi jako konsekwencja grzechu pierworodnego i wygnania z raju, symbolizował upadek człowieka i naturę, która stała się nieprzyjazna, a jej ujarzmienie wymaga trudu. Ostre kolce na liściach i łodygach ostu przywoływały koronę cierniową i Mękę Pańską, a piękne różowo-fioletowe kwiaty wyrastające ponad kolcami były symbolem ofiarnej i zbawczej miłości Chrystusa.
W lokalnych tradycjach mleczny sok wydzielany przez uszkodzone liście ostu interpretowano jako symbol mleka Marii, matczynej miłości i cierpienia pod Krzyżem. Stąd motyw ostu, jego długich strzępiastych liści, pojawiał się na tkaninach wyobrażonych na ołtarzach o tematyce maryjnej, jak wspomniany Poliptyk Zaśnięcia NMP z wrocławskiego Kościoła Bożego Ciała. Symbolem Męki Pańskiej i pięciu ran ukrzyżowanego Chrystusa była pięciolistna róża (jak ta zdobiąca szaty w Poliptyku Zaśnięcia NMP z Katedry św. Wacława i Stanisława w Świdnicy).
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
Na XV-wiecznych włoskich aksamitnych brokatach występują dwa zasadnicze typy rozmieszczenia tych roślinnych motywów. Mogą one naprzemiennie wyrastać z faliście wijącej się łodygi symbolizującej drzewo Krzyża Św. jako instrument Zbawienia. Drugi wariant to motywy ułożone zgodnie z lustrzaną symetrią, każdy umieszczony w formie przypominającej sercowaty liść o falistych brzegach, niekiedy wyznaczonej cienkim, łamanym supełkowym konturem nawiązującym do smagnięć bata, a zatem do Biczowania Chrystusa.
Motywy zdobiące altembasy miały znaczenie religijne i do niego odwoływano się przedstawiając wzorzyste szaty w malarstwie i rzeźbie. Tkaniny stanowią także tło przedstawień jako aluzja do Męki Pańskiej i Zmartwychwstania Chrystusa, wskrzeszenia zmarłych i życia wiecznego. W dziełach prezentowanych na wystawie motywy owocu granatu i ostu występują zarówno w szatach, jak i tłach, w obu wersjach rozmieszczenia na tkaninie: asymetrycznej z łodygą i lustrzanej. Dominujące i symboliczne zestawienie barw to szkarłat i złoto.
Wielkoraportowy wzór z symetrycznie rozmieszczonym stylizowanym motywem jabłka granatu zdobi ornat św. Mikołaja w scenach z jego legendy (pierwotnie z Kościoła Matki Bożej Bolesnej w Dzikowicach). Tło w baldachimowym ołtarzu z wrocławskiego Kościoła św. Elżbiety przedstawia imponującą tkaninę o asymetrycznym układzie wielkoraportowego wzoru (owoc granatu) z pojedynczą „łodygą” zajmującą całą szerokość brytu. Takie wzory powstawały w 2. połowie XV w. (wcześniej na szerokości brytu umieszczano kilka drobniejszych, równoległych „łodyg”).
Duże motywy z graficznie opracowanymi detalami, dobrze widoczne nawet ze sporej odległości, świetnie sprawdzały się w okazałych szatach liturgicznych i dekoracji wnętrz. Zasłony z podobnego aksamitu widnieją na fresku Mantegni przedstawiającym ród Gonzagów w Camera Picta w Palazzo Ducale w Mantui.
Jednak czujemy, że artystom przedstawiającym te wspaniałe tkaniny chodziło nie tylko o ich prestiż czy wzniosłą symbolikę złota i motywów dekoracyjnych, ale także o autonomiczną wizualną przyjemność z zestawiania barw, wzorów i kształtów. Złoto-szkarłatna tkanina (osmańska?) rozpięta w tle postaci Madonny z Dzieciątkiem tworzy płaszczyznowy, rytmiczny rytm drobniejszych zaokrąglonych form, który przełamuje złoto-zielony brokat jej sukni sfałdowany tak, że wielkoraportowe motywy wydają się dynamiczne i pierzaste.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
W scenie Zaśnięcia Marii z ołtarza z Kościoła św. Piotra i Pawła w Strzegomiu pyszny altembas z gęstym wzorem zdobiący wezgłowie łoża i równie ozdobna szata czuwającego Apostoła Piotra zderzają się z poduszką w najzwyklejszej poszewce z białego płótna w dużą zieloną kratę.
Fot. archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu
W scenie Biczowania jeden z pachołków nosi altembasowy kaftan: jego postać jest tak skarlała, a kaftan tak kusy, że mieści się na nim tylko drobny fragment złotego wzoru na ciemnym tle, co podkreśla groteskowość oprawcy.
dr Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, kustoszka Działu Tkanin i Ubiorów MNWr
20 października 2026
Zapraszamy do lektury innych tekstów z cyklu „Intrygujące!” ➸